5. Las experiencias reversibles y la actitud creativa

Las experiencias reversibles, de doble dirección, sólo se dan entre seres que tienen cierto poder de iniciativa. Por eso, si queremos vivir tales experiencias y beneficiarnos de su inmensa riqueza, debemos respetar todas las realidades en lo que son y en lo que están llamadas a ser. El que no respeta una realidad puede dominarla, pero no crear con ella una relación reversible. Uno es creativo cuando recibe activamente ciertas posibilidades que le permiten dar origen a algo nuevo, dotado de sentido.

En las experiencias de dominio se concede a la persona que actúa una primacía absoluta sobre la realidad a la que se dirige su acción. Doy un golpe a un objeto, y éste se desplaza de modo correlativo a la fuerza de mi impulso. Yo actúo sobre él, y él padece el efecto de tal actuación. Esta actividad dominadora responde al esquema «acción- pasión».

Cuando adopto una actitud respetuosa, no tomo a las realidades con que me relaciono como objetos pasivos de mi actividad. Les otorgo la autonomía necesaria para recibir unas posibilidades y ofrecer otras. Te invito a dar un paseo por el jardín. Tú aceptas, pero me indicas que será mejor por la calle. Yo asiento, y realizamos el paseo. Mi invitación fue un acto mío libre dirigido a tu libertad. Y lo mismo tu respuesta. Esta experiencia reversible que hemos vivido se guió por el esquema «apelación-respuesta»: yo te invité y tú respondiste con una capacidad de iniciativa semejante a la mía.

A esa actitud fecunda de respeto se opone la voluntad de reducir el valor y la capacidad de acción de los demás. Por eso el reduccionismo anula de raíz la creatividad del hombre, ya que amengua al máximo su capacidad de realizar experiencias reversibles.

La actitud de respeto se traduce en prontitud para captar las imágenes, pues en ellas se pone de manifiesto la dualidad de niveles -objetivo y ambital- de las realidades. Toda imagen es bifronte: sensible y metasensible a la vez. En su faz sensible revela una realidad superior a lo sensible. Te digo una broma y te ríes. En tu sonrisa veo los rasgos de tu cara dispuestos de una determinada forma y en ellos capto inmediatamente toda tu persona sonriente. Tu sonrisa es por tanto una imagen, no una mera figura. La figura transmite los rasgos de una cara a fin de que se la reconozca. Pero no remite a la intimidad de la persona. La figura es chata, tiene sólo una vertiente, la más a flor de piel.

Durero grabó en madera dos manos plegadas la una sobre la otra. Ambas tienen una figura, la propia de unas manos humanas. Pero al mismo tiempo son una imagen: representan a la persona entera en actitud de súplica. Lo que en definitiva quiso ofrecernos el artista no fue la figura de unas manos, sino la imagen de un ámbito de súplica.

En La perla, J. Steinbeck nos quiere poner ante los ojos el peligro que encierra a veces un gran éxito, que parece satisfacer nuestras ilusiones y resolver de golpe todos nuestros problemas. Al obtener dicho éxito, nuestro «mundo» cotidiano -el ámbito de vida que habíamos configurado a lo largo de años- se altera y podemos perder la pequeña cuota de felicidad que albergaba. La trama de ilusiones que tenía el pobre Kino en su choza -cambiar sus ropas raídas, dar educación al hijo, garantizar el alimento a la familia- cobran cuerpo en una imagen: la perla, una perla espléndida que equivale a una fortuna. En el contexto de la vida de esa familia, tal perla es más que una joya, es la imagen de un mundo más atractivo, una vida más digna, el logro de una meta. Se trata de un mundo bello y rico como una música armónica, que también constituye un ámbito expresivo. Por eso, con perfecta coherencia habla el autor de «la música de la perla», «la melodía de la perla» ...

«Kino miró su perla, y Juana bajó las pestañas y arregló el chal para cubrirse la cara y ocultar su emoción. Y en la incandescencia de la perla se formaron las imágenes de las cosas que el ánimo de Kino había considerado en el pasado, y que había desechado por imposibles».

«En la perla vio cómo estaban vestidos: Juana con un chal, aún tieso de tan nuevo, y con una nueva falda, y por debajo de la larga falda, Kino vio que llevaba zapatos. Era en la perla: la imagen resplandecía allí. Él mismo vestía ropa blanca nueva, y llevaba sombrero nuevo -no de paja, sino de fino fieltro negro- y también usaba zapatos -no sandalias, sino zapatos de cordón-. Pero Coyotito -y era el más importante- llevaba un traje azul de marinero de los Estados Unidos, y una gorrita de piloto como la que Kino había visto una vez en un barco de recreo que había entrado en el estuario. Todas estas cosas vio Kino en la perla reluciente y dijo: Tendremos ropas nuevas. Y la música de la perla se elevó como un coro de trompetas en sus oídos»¹⁴.

Pero no sólo habla el autor de «la música de la perla» y de «la melodía de la familia, de la seguridad y el calor y la plenitud de la familia», sino también de « la música del enemigo» y «la canción del mal»¹⁵. Eso nos indica que la alusión a la música no se basa sólo en su posible belleza y encanto, sino, ante todo, en su carácter de ámbito expresivo, que puede ser cálido o gélido, acogedor u hosco.

¹⁴ Cf. O. cit., Edhasa, Barcelona 1996, 2ª ed., págs. 44-45 (The Pearl, Pan Books, London 1981, 19ª ed.)

¹⁵ Cf. O. cit., págs 49, 85.