6. Ejercicios para captar la honda expresividad de las imágenes

1º) En La metamorfosis¹⁶, Kafka nos muestra a un joven convertido en un bicho desvalido. No se trata propiamente del descenso de un hombre al nivel animal, pues el desventurado sigue pensando y sintiendo como un ser humano. Se trata obviamente de una imagen, que da cuerpo al ámbito de humillación a que se vió reducido Gregorio Samsa debido a la actitud de los familiares, para los cuales no era sino un medio para sostener económicamente la familia. La tensión de la obra procede de la voluntad de Samsa de volver a elevarse al nivel de la creatividad. En un momento, parece levantar el ánimo al oir una melodía musical que su hermana toca en el violín. Pero es precisamente esta hermana la que provoca su anulación como persona al decir a sus padres que «eso» que está ahí ya no es «Gregorio», sino «un bicho», un "monstruo"¹⁷.

Lo único que unía todavía a Samsa con el nivel de la creatividad y, por tanto, con la vida humana personal era su voluntad de ayudar económicamente a su hermana a ampliar estudios en el conservatorio de Praga¹⁸. Al romperse esa mínima relación con el mundo de la creatividad, Samsa desaparece de la escena¹⁹. Su ámbito de realidad personal perece por asfixia, porque, como veremos ampliamente en la próxima Unidad, «el hombre es un ser de encuentro», un ámbito que procede del encuentro y está llamado al encuentro. Lo que perece al morir el Gregorio-insecto es el último resto de posibilidad creadora que le quedaba al Gregorio-persona²⁰.

2º) La salvaje -de Jean Anouilh- nos presenta a Teresa en la mansión de su prometido, un joven triunfador en todos los aspectos.En la sala de visitas resalta una estantería repleta de libros de bella factura. Teresa, que representa y encarna el mundo de la extrema pobreza, se pone fuera de sí, toma los libros a puñados y los arroja contra la pared mientras dice:"Quiero que, cuando vuelva, los encuentre ahí a sus cochinos libros"²¹. Su padre, un hombre elemental, no comprende el gesto de su hija y le pregunta sorprendido qué le han hecho «esos inofensivos libracos».

Un libro integra diversos modos de realidad. ¿Cuál de ellos provoca la ira de Teresa? ¿Por qué se muestra sorprendido el padre ante la reacción airada de su hija? Todo libro presenta en primer lugar un modo de realidad físico; tiene un volumen, un peso, unas medidas, un material... Este material puede ser de calidades distintas: estar mejor o peor trabajado, producir impresión lujosa o pobre. En cuanto transmite un contenido determinado, el libro ensambla el modo objetivo de realidad con un modo ambital, que abarca diversas vertientes: la intelectual, la afectiva, la volitiva, la creativa... Este modo de realidad ambital engendra poder, ya que el saber abre muchas posibilidades en la vida.

Teresa es una joven inteligente, pero de formación precaria: un diamante en bruto. Al adentrarse en el mundo de su novio -un ámbito desbordante de posibilidades de todo orden-, percibe de modo abrupto el desnivel abismal que media entre el mundo de la pobreza y el de la riqueza. El mundo poderoso de la riqueza viene simbolizado en primer término por el lujo de la sala en la que se halla y, en un plano más profundo, por el saber que otorgan los libros. El gesto de arrojar los libros de forma intempestiva e injuriosa encarna la colisión que se estaba dando en su ánimo entre la atracción que ejercía el mundo de la riqueza sobre ella y el desvalimiento humillante que provoca la ignorancia. No son los libros vistos como ejemplares concretos, ni el saber que ellos encierran lo que irrita a Teresa; es el poder que confiere el saber.

Su padre se halla atenido en todo momento a las impresiones más superficiales. Ve los libros en su aspecto concreto y externo, y no entiende que éstos le hayan podido hacer a su hija el menor mal. No advierte que Teresa maltrata unos libros concretos, pero lo que ataca es algo menos tangible y más eficiente.

Al final de la obra, Teresa nos sorprende con una acción todavía más llamativa: abandona a su novio días antes de la boda, sin que haya mediado el menor incidente. Le oye tocar en el piano una obra llena de armonía, y piensa que ésta es símbolo de la riqueza desbordante que alberga el mundo de su prometido. En tal océano de felicidad ella no va a ser sino una simple gota. Esa plenitud se contrapone de repente a la extrema penuria de quienes siguen sometidos al mundo de la pobreza -al que ella pertenece por sus raíces- y se va en busca de alguien que no tenga en la vida otra esperanza que la de encontrar un amor sincero. «Siempre habrá un perro perdido en alguna parte que me impedirá ser feliz»²².

Un afamado crítico de teatro afirma que Teresa actúa aquí de forma histérica, falta de toda motivación racional. Esta interpretación empobrece el sentido de la obra. Es cierto que en el plano de los objetos y acciones externas que perciben los sentidos no ha sucedido nada que justifique su acción. Pero en el plano de los afectos profundos, de la colisión de ámbitos de vida -el ámbito de la pobreza y el ámbito de la riqueza-, Teresa vivió un largo drama, y al final lo resolvió a impulsos de una actitud generosa. Para una persona desamparada, su amor podría significarlo todo en la vida. Para un hombre desbordante de riqueza -es decir: de todo género de posibilidades- su amor no iba a ser sino un elemento más en una decoración ya recargada.

Este ejemplo literario nos revela que para entender los acontecimientos de la vida humana debemos distinguir los diferentes modos de realidad y precisar cuidadosamente en cuál de ellos se mueve cada persona en cada momento. Analizada en el plano de los ámbitos, la expresión «¡Cochinos libros!», de por sí un tanto vulgar, se carga de sentido «poético», porque expresa el ámbito de colisión del mundo de la pobreza y el mundo de la riqueza. El lenguaje poético es lenguaje referido a ámbitos. El lenguaje prosaico transmite datos objetivos. El lenguaje poético nos ofrece imágenes, con su doble vertiente: sensible y suprasensible. En el acto de arrojar los libros y maldecirlos vemos, en primer lugar, un gesto y una figura sensibles, y, más allá, intuimos la lucha interior que se está librando en el espíritu de la joven pobre enamorada del joven rico.

La literatura de calidad expresa los ámbitos y los entreveramientos de ámbitos que tejen la trama de la vida humana. Estos ámbitos se dan en un plano distinto al de los objetos y los meros hechos, pero se apoyan siempre en él. La sonrisa es algo más que la suma de los gestos de la cara, pero sin éstos no puede existir. La vinculación viva y expresiva de ambos planos complementarios de realidad se da en las imágenes. Nada ilógico que la literatura se exprese con imágenes.

Acostumbrarnos al lenguaje complejo de las imágenes es indispensable para interpretar las obras literarias y hacerse cargo de su mensaje humanístico más hondo.

3º) Todo ámbito está de por sí abierto a otros ámbitos. Su rango como ámbito depende de su capacidad de abrirse a otros ámbitos, entreverarse con ellos y fundar, así, ámbitos nuevos de mayor amplitud. Pero estos entreveramientos de ámbitos pueden ser de dos tipos: colisionales o armónicos. Toda la vida humana consiste en tejer y destejer ámbitos de todo orden. La tarea básica de la literatura es expresar esta trama de actividades creadoras o anuladoras de ámbitos.

El conflicto de Antígona (en la tragedia homónima de Sófocles) no consiste en el enfrentamiento entre dos personas individuales -Creonte y Antígona- sino entre los ámbitos que ellas encarnan y de los que son imagen: el ámbito de la ley (Creonte) y el ámbito de la piedad fraterna (Antígona), que es una especie de ley divina, inmutable, no escrita pero grabada en el corazón²³. Por eso todavía hoy nos afecta profundamente esta historia, que puede muy bien ser la nuestra si nuestros sentimientos se ven enfrentados con una entidad poderosa que impone su «ley».

En Todos los hijos de Dios tienen alas²⁴, Eugene O´Neill describe el amor de dos jóvenes, él de raza blanca y ella de raza negra. No hay problema alguno entre ellos, como personas. Se quieren, y desean crear una familia. Pero pertenecen a dos grupos sociales antagónicos, dos ámbitos de vida irreconciliables en ese momento y lugar. El choque se da entre ámbitos, no entre personas. Por eso, se eleva la obra a un nivel de alta calidad y se torna «clásica», en cuanto desborda las limitaciones de espacio y tiempo y afecta a toda persona que viva las tensiones de los ámbitos que forman el tejido de su sociedad.

¹⁶ Cf. O. cit., Alianza Editorial, Madrid 1966; Die Verwandlung, en Sämtliche Erzählungen, Fischer, Frankfurt 1970.

¹⁷ Cf. La metamorfosis, págs. 99, 97; Die Verwandlung, págs. 97, 94.

¹⁸ Cf. La metamorfosis, p. 52; Die Verwandlung, p. 75.

¹⁹ "Pensaba con emoción y cariño en los suyos. Hallábase, a ser posible, aún más firmemente convencido que su hermana de que él tenía que desaparecer. Y en tal estado de apacible meditación e insensibilidad permaneció hasta que el reloj de la iglesia dio las tres de la madrugada. (...) Luego, a pesar suyo, su cabeza se hundió por completo y su hocico despidió débilmente su postrer aliento" (Cf. La metamorfosis, p. 103; Die Verwandlung, p. 96).

²⁰ Un amplio análisis de La metamorfosis puede verse en mi obra Literatura y formación humana, San Pablo, Madrid 1997, págs. 147-157.

²¹ Cf. La sauvage, La Table Ronde, París 1958, p. 89; La salvaje, en Teatro. Piezas negras, Losada, Buenos Aires 1968, 4ª ed. p. 113.

²² Cf. La sauvage, p. 181; La salvaje, p. 181.

²³ Cf. J.Mª Lucas de Dios: Introducción a Sófocles: Ayax, Las Traquinias, Antígona, Edipo Rey, Editora Nacional, Madrid 1977, págs. 38-40. Entre las diversas recreaciones contemporáneas de la obra de Sófocles destaca la de J. Anouilh; Antígona, en Teatro. Nuevas piezas negras, Losada, Buenos Aires 1969, 3ª ed; Antigone, Ed. de la Table Ronde, París 1978.

²⁴ Cf. All God's Chillum Got Wings, Cape, London 1973.