1ª La obra literaria se independiza en buena medida del autor una vez que ha sido publicada. Para subrayar esa especie de autonomía ¿cabe decir de la obra que es un «objeto», como han hecho diversos autores? En caso negativo, ¿cuál sería la caracterización más adecuada de la misma?

2ª Distinguir el argumento y el tema de las obras literarias, y poner ejemplos de ambos. Para que la lectura de obras literarias tenga eficacia formativa, ¿a quién debemos conceder más atención: al argumento o al tema?

3ª ¿Tenían que dar explicaciones los hermanos Goncourt por haber elegido como heroína de su obra Germinie Lacerteux a una joven de condición humilde? ¿Cuál es la razón profunda que justifica, en el aspecto estético, tomar a una persona o a un grupo social como protagonista de una obra literaria de gran alcance?

4ª Mostrar la diferencia entre el lenguaje prosaico y el poético a la luz de la teoría de los ámbitos.

5ª ¿Cómo llevar a cabo una «lectura genética» de las obras literarias? Mostrarlo con ejemplos.

6ª ¿En qué sentido es plenamente realista una obra literaria? Tirso de Molina, en El burlador de Sevilla y Convidado de piedra, y Daponte-Mozart en la ópera Don Giovanni ¿pretendieron relatar la cadena de hechos que tejen la vida de un libertino, o, más bien, intentaron poner de manifiesto el proceso de vértigo que siguió el protagonista a través de tales hechos y tal conducta? Don Juan vivió sin duda una vida intensa. ¿Cabe decir que fue una vida creativa?

7ª El lector que desee familiarizarse con la filosofía del arte, puede analizar el texto siguiente de J.P. Sartre desde la perspectiva de la teoría de los ámbitos, a fin de adivinar el tipo de realidad eminente al que apunta en este contexto el concepto de lo «irreal»:

«... La obra de arte es algo irreal». «¿Pero no hay artes cuyos objetos parecen escapar por su naturaleza misma a la irrealidad? Una melodía musical, por ejemplo, no remite a nada más que a sí misma. Una catedral ¿no es sencillamente esta masa de piedra real que domina los techos en torno? Pero veámoslo más de cerca. Escucho por ejemplo una orquesta sinfónica que interpreta la Séptima Sinfonía de Beethoven (...). Los errores de una mala orquesta que 'toca demasiado deprisa' o 'demasiado lentamente', 'fuera de ritmo', etc. me parece velar, `traicionar' la obra que interpreta. Si se da una buena interpretación, la orquesta se eclipsa ante la obra, y, al tener razones para confiar en los ejecutantes y en el director, me encuentro como en presencia de la Séptima Sinfonía misma en persona. Esto todo el mundo me lo concederá. Pero ¿qué es la Séptima Sinfonía 'en persona'? Es evidentemente una cosa, es decir algo que está delante de mí, que resiste, que dura. Naturalmente, no necesita ser demostrado que esta cosa es un todo sintético, cuya existencia no está constituida por las notas sino por grandes conjuntos temáticos. Pero esta 'cosa' ¿es real o irreal? Consideremos en principio que yo escucho la Séptima Sinfonía. Para mí, esta `Séptima Sinfonía' no existe en el tiempo. No la capto como acontecimiento fechado, como una manifestación artística que tiene lugar en la sala del Chatelet el 17 de noviembre de 1938. Si mañana, si en ocho días oigo a Furtwängler dirigir otra orquesta que interpreta esta misma sinfonía, estaré de nuevo en presencia de la misma Sinfonía, simplemente estará mejor o peor interpretada. Examinemos ahora cómo escucho yo esta sinfonía: ciertas personas cierran los ojos. En este caso, ellas se desinteresan del acontecimiento visual y fechado que es la interpretación; sólo se entregan a los sonidos puros. Otras fijan la vista en la orquesta o en la espalda del director, pero no ven lo que miran. Es lo que Revault d'Allonnes llama la reflexión con fascinación auxiliar. De hecho, la sala, el director de orquesta y la orquesta misma se han desvanecido. Están en presencia de la Séptima Sinfonía, pero bajo condición expresa de no oírla en ninguna parte, de dejar de pensar que el acontecimiento es actual y fechado, y de interpretar la sucesión de temas como una sucesión absoluta y no como una sucesión real que tendría lugar, por ejemplo, al mismo tiempo en que Pedro hace una visita a unos amigos. En la medida en que la capte, la sinfonía no está ahí, entre estos muros, al final de estos arcos. Tampoco es algo 'pasado', como si yo pensara: aquí está la obra que ha germinado en tal fecha en el espíritu de Beethoven. La obra está enteramente fuera de lo real. Tiene su tiempo propio, es decir, posee un tiempo interno que se desliza desde la primera nota del allegro a la última nota del final, pero este tiempo no sigue a otro tiempo que sería continuado por él y que se daría antes de comenzar el allegro; tampoco está seguido de un tiempo que vendría 'después' del final, la Séptima Sinfonía en ningún sentido está en el tiempo. Escapa, pues, enteramente a lo real. Se da en persona, pero como ausente, como estando fuera de nuestro alcance. Me sería imposible actuar sobre ella, cambiar una nota o retardar su movimiento. Sin embargo, la obra en su aparición depende de lo real: que el director de orquesta sufre un síncope, que un incendio se declare en la sala, y la orquesta cesará inmediatamente de tocar. No saquemos la conclusión de que entonces captaríamos la Séptima Sinfonía como interrumpida. No, pensaríamos que la ejecución de la sinfonía ha sido detenida. ¿No se ve claramente que la ejecución de la Séptima Sinfonía es su analogon? La sinfonía no puede manifestarse más que a través de analoga que están fechados y que se desarrollan en nuestro tiempo. Pero, para captarla a través de estos analoga, hay que realizar la reducción imaginativa, es decir, aprehender los sonidos reales como analoga. La obra se da, pues, como un perpetuo más allá, una perpetua ausencia. No es preciso figurarse (...) que existe en otro mundo, en un cielo inteligible. No se halla simplemente -como las esencias, por ejemplo- fuera del tiempo y del espacio; se halla fuera de lo real , fuera de la existencia. Yo no la escucho realmente. La escucho en el nivel de lo imaginario. Es lo que explica la dificultad considerable que experimentamos siempre para pasar del 'mundo' teatral o musical al mundo de nuestras preocupaciones diarias. A decir verdad, no hay paso de un mundo a otro. Hay paso de la actitud imaginativa ('imagéante') a la actitud realista ('réalisante'). La contemplación estética es un sueño provocado y el paso a lo real es un auténtico despertar. Se ha hablado a menudo de la `decepción' que acompaña el retorno a la realidad. Pero esto no explica que este malestar exista, por ejemplo, después de la audición de una pieza realista y cruel; en este caso, en efecto, la realidad debería ser captada como tranquilizante. De hecho, este malestar es simplemente el del dormido que se despierta: una conciencia fascinada, bloqueada en lo imaginario, es de repente liberada por la detención brusca de la pieza, de la sinfonía, y vuelve a tomar súbitamente contacto con la existencia. No hace falta más para provocar el descorazonamiento nauseabundo que caracteriza la conciencia realista ('réalisante').

De estas breves observaciones se puede concluir que lo real no es nunca bello. La belleza es un valor que nunca podría aplicarse más que a lo imaginario y que implica la nadificación (`néantisation') del mundo en su estructura esencial»²⁷.

«Es obvio que el novelista, el poeta y el dramaturgo constituyen, a través de analoga verbales, un objeto irreal; también lo es que el actor que interpreta a Hamlet se sirve de sí mismo, de todo su cuerpo como analogon de este personaje imaginario. Esto permitiría zanjar la famosa discusión respecto a la paradoja del comediante. Es sabido que ciertos autores insisten en que el actor no cree en su personaje. Otros, por el contrario, apoyándose en numerosos testimonios, nos muestran al actor pillado en el juego, víctima en cierta medida del héroe que representa. Nos parece que ambas tesis no se excluyen mutuamente: si se entiende por ´creer´ en el propio personaje que uno se convierte en él, es evidente que el actor no pretende decir que él es Hamlet. Pero esto no significa que no se ´movilice´ todo entero para dar cuerpo a ese personaje. Utiliza todos sus sentimientos, todas sus fuerzas, todos sus gestos como analoga de los sentimientos y las conductas de Hamlet. Pero por esto mismo los irrealiza. Vive todo entero de modo irreal. Y poco importa que llore realmente al representar su papel. Estas lágrimas (...) las capta él mismo, y el público con él, como lágrimas de Hamlet, es decir, como analoga de lágrimas irreales. Se opera aquí una transformación semejante a la que señalamos en el sueño: el actor está atrapado, inspirado todo él por lo irreal. No es el personaje el que se realiza en el actor; es el actor el que se irrealiza en su personaje»²⁸.

²⁷ L'imaginaire. Psychologie phénoménologique de l´imagination, Gallimard, Paris 1948, 16ª ed., págs. 239, 243-245.

²⁸ Cf. O. cit., págs. 242-243.