Qué es la obra literaria y cómo ha de ser interpretada

El método de interpretación de obras literarias que propongo se muestra fecundo cuando se lo maneja con cierta destreza. Esta destreza se consigue mediante una adecuada formación filosófica, que nos prepare para cumplir cuatro condiciones básicas.

1ª) Advertir en todo momento en qué nivel de la realidad se está moviendo el autor.

En La ardiente oscuridad, de A. Buero Vallejo, los ciegos de una residencia se quedan atónitos al oír los golpes rítmicos de un bastón. Ese asombro nos sitúa de súbito en el nivel de los ámbitos. Para un ciego no hay nada más familiar que dicho sonido. Si se asombran al oírlo, es que tal sonido es imagen de algo insólito. Esos golpes inusuales en los pasillos de la residencia indican que alguien se ha adentrado en el centro sin renunciar al apoyo del bastón, lo que significa que no ha asumido la «moral de acero» de los residentes. Se trata de un nuevo compañero, Ignacio, que va a representar un ámbito de rebeldía frente a la actitud del centro. Algo tan vulgar como unos golpes de bastón adquieren en el contexto de esta obra un valor «poético», es decir: creador de ámbitos.

En La perla, de J. Steinbeck, un grupo de pescadores acompañan a la familia de Kino en su marcha hacia la casa del médico. Llama la atención que todos los vecinos se sumen a la familia y formen una comitiva. Pronto nos percatamos de que este hecho tiene un sentido profundo. El autor no intenta sólo relatar cómo acude una familia «a quien sabe curar»; quiere resaltar el choque de dos ámbitos, al parecer inconciliables: el ámbito del saber y el de la ignorancia, el del bienestar y el del desvalimiento, el de la riqueza y el de la pobreza, el de la dureza y el de la ternura; ámbitos representados por el médico y el pueblo, respectivamente.

2ª) Conocer con cierta precisión el significado de los términos que designan las principales actitudes y sentimientos humanos: el amor y el odio, la lealtad y la perfidia, la cordialidad y la hosquedad, el agradecimiento y el resentimiento, el arrepentimiento y la contumacia...

a) Arrepentirse es un acto que implica cierta dosis de creatividad. El que se arrepiente de haber adoptado una conducta determinada asume su vida pasada como propia y decide configurar su vida futura conforme a un proyecto existencial distinto. Estos dos actos sólo son posibles si uno es capaz de sobrevolar su vida, valorarla, discernir si sigue una vía recta o falsa, considerar la conveniencia de lo uno y la inconveniencia de lo otro, sentirse responsable de las actitudes adoptadas en el pasado y estar dispuesto a cambiarlas por otras más ajustadas a las exigencias de la propia realidad.

Si conocemos este carácter creativo del arrepentimiento, estamos preparado para interpretar lúcidamente varios pasajes de El extranjero, obra maestra de Albert Camus.

Albert Camus

El protagonista, Meursault, se mueve constantemente en el nivel de los meros hechos y las puras sensaciones, sin elevarse nunca al nivel de la creatividad. Ello explica por dentro las siguientes confesiones, en las que manifiesta no tener sentido de la responsabilidad moral:

«No lamentaba mucho mi acto»¹.
«... Nunca había podido sentir verdadero pesar por cosa alguna. Estaba absorbido siempre por lo que iba a suceder, por hoy o mañana»². «Se me había hecho saber solamente que era culpable. Era culpable, pagaba, no se me podía pedir más»³.

Cuando se hallaba muy próxima su ejecución, el capellán de la cárcel va a visitarle y le invita amablemente a arrepentirse y reconciliarse con Dios. Meursault, que mostraba de ordinario un carácter indolente, en un momento de la conversación se enfurece de súbito y le insulta. ¿A qué responde este ataque de ira contra una persona que no intenta sino ayudarle en esa hora amarga?⁴

Distingamos diversos niveles de realidad y comprenderemos perfectamente la reacción de Meursault. Al invitarle a arrepentirse, el capellán le sugería que se elevara al nivel de la creatividad, de la creación de relaciones de encuentro con los demás. El encuentro es fuente de luz y de sentido. A esa luz hubiera visto Meursault que su condena a muerte era merecida y su vida carecía de sentido. Para alejarse de esa luz acusadora, hace un acto de entrega fusional a la realidad entorno, y manifiesta que se siente feliz⁵.

Siguiendo esta línea de interpretación, se comprende al trasluz el último párrafo de la obra, que a muchos críticos resulta enigmático:

«Para que todo sea consumado, para que me sienta menos solo, me quedaba esperar que el día de mi ejecución hubiese muchos espectadores y me recibiesen con gritos de odio»⁶.

Si, al pasar entre el pueblo hacia el cadalso, una persona le mirara de forma bondadosa, le invitaría implícitamente a responder con un acto de agradecimiento. Agradecer un acto generoso significa estar a la recíproca en cuanto a esa forma de capacidad creativa. El mero acto de agradecer algo -siquiera interiormente- situaría a Meursault en el nivel en el que brota la luz y el sentido. Esa luz le haría verse como un ser aislado, un «extraño» o «extranjero» entre las personas normales, las que no vulneran gravemente los derechos de los demás. Por esa profunda razón, no por simple despecho, desea que todos le miren con odio. El odio no crea relaciones de convivencia, las destruye; no es un gesto creativo ni invita a responder con agradecimiento, es decir, con voluntad de crear relaciones benevolentes.

b) En la obra dramática de Gabriel Marcel Le mort de demain⁷, una joven que conversa con su padre rompe a llorar al darse cuenta de que han pasado a hablar de su madre en tercera persona. ¿Qué significa en un adulto el fenómeno del llanto? Un desmoronamiento interior. Al no tratar a una persona allegada como un tú (como alguien que se ha encontrado con nosotros y se halla en un mismo campo de juego) sino como un ello (una realidad impersonal, distante, ajena), se pierde de momento una relación de intimidad que significa mucho para un ser humano, que viene del encuentro y está llamado a realizar diversas formas de encuentro. Supone, por tanto, el desmoronamiento de algo valioso.

Para percibir cómo se gesta la peculiar belleza dramática de esta escena, debemos hacer la experiencia de lo que implica reducir una persona «íntima» a un ser «distante», del que se puede hablar y al que cabe enjuiciar como si fuera un objeto. La «intimidad» significa que dos personas han creado entre ellas un campo de juego común en el cual superan la escisión entre el «dentro» y el «fuera», lo «interior» y lo «exterior», lo «cerradamente mío» y lo «crispadamente tuyo». Aunque pierdan la vecindad física, las personas íntimas conservan la cercanía espiritual en todo momento. Esta forma valiosa de unión parece anularse al hablar de un ser querido en tercera persona.

c) Al comienzo de Yerma, de F. García Lorca, suena el reloj. Este sonido nos remite a un tipo de temporalidad objetiva, determinada por el movimiento de la tierra alrededor del sol. Pero su función es ponernos alerta ante otros tipos de temporalidad, sobre todo la creativa. Este tipo de temporalidad creativa es la que cabe esperar de las personas unidas en matrimonio, como resalta en las palabras que dirige Yerma a su marido:

«Cuando nos casamos eras otro. Ahora tienes la cara blanca como si no te diera en ella el sol. A mí me gustaría que fueras al río y nadaras y que te subieras al tejado cuando la lluvia cala nuestra vivienda. Veinticuatro meses llevamos casados, y tú cada vez más triste, más enjuto, como si crecieras al revés»⁸.

El tiempo de la vida en matrimonio está destinado a llenarse de contenido y de sentido. Si se queda vacío por falta de creatividad, produce una ineludible frustración. El drama de Yerma consiste en que «juega contra el reloj», se afana por llenar su tiempo de matrimonio con la densa riqueza del encuentro y ve que pasan los días y los años sin lograrlo. A medida que transcurre el tiempo, se hace más patente y penosa la vaciedad de su existencia de casada, y se acentúa su sensación de asfixia lúdica.

d) Cuanto mejor se conocen los fenómenos y sentimientos humanos, más se ahonda en las obras literarias. De ahí la necesidad de que el intérprete lea cuidadosamente estudios que describan y analicen conceptos tales como la fidelidad y la perfidia, la palabra y el silencio, la veracidad y la falacia, el entusiasmo y la decepción, la esperanza, la desesperación y el estar a la espera...

Autores clásicos (Platón, Aristóteles, Plotino, San Agustín, Santo Tomás...) y modernos o contemporáneos (B. Pascal, G.W.Fr. Hegel, J.G. Fichte, S. Kierkegaard, J. H. Newman, M. Scheler, D. von Hildebrand, R. Guardini, J. Guitton, Ch. Moeller, Xavier Zubiri, Laín Entralgo, L. Cencillo, F. Ebner, M. Buber, Th. Haecker, P. Wust, M. Nedoncelle...) ofrecen en sus obras multitud de precisiones acerca de tales conceptos básicos.

3ª) Conocer las conexiones que hay entre ciertos conceptos y dar razón de ellas

a) Sin duda sabemos todos en cierta medida lo que significan el egoísmo y la tristeza. Pero ¿conocemos de modo preciso la relación que media entre ambos conceptos? En su Diario íntimo, Unamuno confiesa que padece una «forma aguda de egotismo», y agrega:

«Ya no volveré a gozar de alegría, lo preveo. Me queda la tristeza por lote mientras viva»⁹.

Este texto no puede comprenderse a fondo si se ignora que el sentimiento de tristeza es suscitado por la conciencia de no estarse desarrollando como persona debido a la reclusión que provoca la actitud egoísta.

b) En El principito, de Saint-Exupéry, la voz de la sabiduría nos revela a través del zorro la forma de conocer las realidades más valiosas:

«Sólo se conocen las cosas que se domestican». «No se ve bien sino con el corazón. Lo esencial es invisible a los ojos»¹⁰ .

Para comprender el alcance del mensaje que nos trasmite aquí el autor debemos tener una idea clara de cómo se complementan el amor y el conocimiento cuando se trata de conocer realidades y acontecimientos ambitales. Para descubrir las medidas de una mesa, basta con disponer de una mínima capacidad técnica de medición. Para hacernos cargo del valor de una obra de arte, se requieren ciertos conocimientos técnicos, pero sobre todo se necesita entrar en juego con ella, vivirla interiormente como si la volviéramos a gestar. En ese juego creador se alían fecundamente el conocimiento, el amor y la creatividad. Lo mismo sucede en el conocimiento de los valores, las personas, las instituciones...

Unamuno confiesa que le llamó la atención el hecho de que los discípulos de Emaús no hayan reconocido a Jesús sino al partir el pan¹¹. Le acompañaron durante el camino, oyeron sus palabras, y, cuando llegaron a la aldea y Jesús hizo ademán de proseguir el camino, le invitaron a pernoctar con ellos para evitar los peligros de la noche. Esta actitud de generosidad cobra cuerpo en el gesto simbólico de tomar el pan, partirlo, repartirlo y compartirlo. Ese momento de encuentro auténtico constituyó para los discípulos una fuente de luz, ya que los situó en el nivel de la entrega en el que se movía Jesús. Por eso pudieron reconocerlo (Lucas, 24, 13-35).

c) En El burlador de Sevilla y convidado de piedra,

Tirso de Molina

Tirso de Molina confronta dos actitudes ante el amor: la actitud «ética» y la actitud «estética» -entendida aquí como «meramente sensible»-. Sören Kierkegaard distinguió tres «estadios en el camino de la vida», es decir: tres actitudes básicas ante la existencia:

la actitud «estética», que actúa en virtud de impresiones sensibles y gratificaciones psicológicas. Se toma aquí el término «estético» en sentido etimológico, es decir, en su sentido originario, derivado del verbo griego «aisthánomai», «sentir»;

la actitud «ética», que tiene en cuenta a las personas y quiere crear con ellas vínculos valiosos, bajo el cauce de normas universalmente válidas;

la actitud «religiosa», que sigue el camino marcado a cada uno por la llamada de Dios¹².

La actitud «estética» está representada por Don Juan, el joven libertino que se mueve a impulsos de sus apetencias y reduce las otras personas a medios para sus fines egoístas. Esta conducta le lleva a la destrucción de su personalidad, o, dicho en lenguaje religioso, a su condenación.

La actitud «ética» se encarna en la figura de Don Gonzalo. Su enfrentamiento con Don Juan no se reduce a un conflicto entre dos personas; tiene un sentido mucho más elevado, que puede afectarnos a todos íntimamente. Se trata de la lucha que debe librar todo hombre con las exigencias de las tres actitudes antedichas.

Un conocimiento preciso de estas tres actitudes y sus implicaciones nos permite interpretar hondamente la obra citada de Tirso, la de Zorrilla Don Juan Tenorio y la opera de Mozart-Daponte Don Giovanni, que expresa de forma inigualable la conmoción que produce el choque entre las dos primeras actitudes¹³.

4ª) Captar la doble vertiente de las imágenes.

El lector debe afinar su sensibilidad para percibir a un tiempo las dos caras de las imágenes -la sensible y la suprasensible, la objetiva y la ambital- y descubrir que ciertos «personajes» no son sino la expresión viva de algún aspecto de la realidad humana.

a) Yerma, la protagonista de la obra homónima de García Lorca, no tiene nombre propio; su nombre es un adjetivo personificado; es la mujer yerma por excelencia, la «yerma»; es y se llama -con mayúscula- Yerma, la imagen de la mujer que quiso realizarse plenamente a través del encuentro con su marido y el fruto del mismo, el hijo, y, al no lograrlo, se rebeló contra la «ley de la dualidad», que vincula la fecundidad biológica y espiritual a la unión de dos seres complementarios.

Al lado de Yerma aparece fugazmente María, figura apenas delineada porque no tiene densidad personal; su papel se reduce a dejar constancia de lo que Yerma hubiera querido ser. Es la imagen de la persona lograda¹⁴.

b) En Siddhartha, un poema indio,

Hermann Hesse

de H. Hesse, el barquero Vasudeva significa el tipo de hombre que va en busca de una experiencia de éxtasis que lo lleve a plenitud personal. Por eso, cuando Siddhartha -el hombre que busca la perfección personal a través de la propia experiencia- decide quedarse junto al río en actitud de contemplación extática (con un tipo de éxtasis sincero, aunque precario, pues se entrega a una unión fusional con el universo), Vasudeva se retira. Su función estaba cumplida y no tenía sentido permanecer en escena.

En la misma obra, Govinda acompaña a Siddhartha siempre que éste va en busca de un maestro que le trasmita una doctrina de salvación. Se separa de él cuando su amigo quiere seguir su propio camino para encontrar la perfección a través de la experiencia personal. Govinda y Vasudeva son personajes-imagen que deben ser comprendidos en su auténtico sentido funcional en el conjunto dinámico de la obra¹⁵.

c) En Bodas de sangre, de García Lorca, el caballo ha de ser visto como símbolo del vértigo, proceso espiritual que empieza exaltando a quien se entrega a él para precipitarlo luego en la tristeza, la angustia, la desesperación y la destrucción¹⁶.

d) El principito -en el relato homónimo de Saint-Exupéry- aparece en el desierto al alba. Yerma, por el contrario, abandona el hogar de noche. No se trata de meras indicaciones de tiempo objetivo y de presencia o ausencia de luz, sino de imágenes que expresan, respectivamente, el deseo de fundar ámbitos de amistad o de romperlos¹⁷.

Las imágenes, con su condición bifronte y su poder expresivo, ponen luminosamente ante los sentidos realidades y acontecimientos profundos que pasan a menudo inadvertidos a las gentes¹⁸. En La metamorfosis, Gregorio Samsa, metamorfoseado en insecto indefenso e inmóvil, es imagen del drama espiritual que este anodino corredor de comercio sufría desde antiguo en su interior. Kafka, que conocía por dentro ese tipo de experiencias envilecedoras, no plasma una mera ficción; pone ante nuestros ojos en todo su horror un estado de ánimo que se da con harta frecuencia y pocos suelen advertir aunque sea tan real como los objetos que perciben nuestros sentidos¹⁹.

¹ Se refiere al asesinato del árabe, suceso que califica de «muy simple» (Cf. O. cit., Alianza Editorial, Madrid 1971, p. 77; L´étranger, Gallimard, París 1957, p. 105.

² Cf. El extranjero, p. 117; L´étranger, págs. 156-157.

³ Cf. El extranjero, págs. 137-138; L´étranger, p. 181.

⁴ Cf. El extranjero, págs. 134-142; L'étranger, págs. 176-187.

⁵ Cf. El extranjero, págs. 142-143; L´étranger, p. 187.

⁶ Cf. El extranjero, p. 143; L´étranger, p. 188. Un análisis amplio de esta obra se halla en mi Estética de la creatividad, Rialp, Madrid 1998, 3ª ed., págs.

⁷ Cf. Trois pièces, Plon, París 1931.

⁸ Cf. O. cit., Cátedra, Madrid 1970, p. 42.

⁹ Cf. O. cit., Alianza Editorial, Madrid 1970, p. 123.

¹⁰ Cf. El principito, págs. 83, 86-88; Le petit prince, págs. 83, 86-88.

¹¹ Cf. Diario íntimo, Alianza Editorial, Madrid 1970, p. 57.

¹² Cf. Étapes sur le chemins de la vie, Gallimard, Paris 1948, 12ª ed.; Dos diálogos sobre el primer amor y el matrimonio, Guadarrama, Madrid 1961; La enfermedad mortal o De la desesperación y el pecado, Guadarrama, Madrid 1969, págs. 109 ss.. Cf. mi obra Estrategia del lenguaje y manipulación del hombre, Narcea, Madrid 1988, 4ª ed., págs. 48-84.

¹³ Una interpretación de estas obras puede verse en mi libro Cómo formarse en ética a través de la literatura, Rialp, Madrid 1994, 3ª ed., págs. 94-148.

¹⁴ Cf. O.cit., págs. 169-197.

¹⁵ Dos análisis complementarios de esta obra pueden verse en sendos libros míos: Cómo formarse en ética a través de la literatura, págs. 325-343; Literatura y formación humana, págs. 119-147.

¹⁶ Cf. Literatura y formación humana, págs. 53-79.

¹⁷ Cf. Le petit prince, Harbrace Paperbound Library, Nueva York 1971, p.6; El principito, Alianza Editorial, Madrid 1972, 2ª ed., p. 14. Yerma, Espasa-Calpe, Madrid 1980, 8ª ed., p. 185.

¹⁸ Cf. Cómo formarse en ética a través de la literatura., págs. 70-73.

¹⁹ Cf. Literatura y formación humana, págs. 147-157.