El narrador-piloto comienza revelando su drama personal, la situación de soledad espiritual en que se halló desde niño por no encontrar personas que estimasen debidamente el ejercicio de la creatividad y supieran descubrir el sentido profundo de las realidades y acontecimientos más importantes de la vida. Esta incapacidad de pasar más allá de las apariencias la expresa con una imagen. Ya sabemos que la literatura de calidad no se expresa mediante conceptos abstractos, sino a través de imágenes, que son bifrontes: tienen una vertiente sensible y otra metasensible o profunda.

La falta de imaginación de las personas mayores

La imagen que utiliza el piloto procede del mundo del dibujo, que es una actividad creativa. Impresionado por la lectura de un libro sobre la vida animal en la selva, trazó un dibujo para representar una boa que se ha tragado a un elefante. Se lo mostró a diversas «personas mayores» y todas lo vieron como una mera «figura» -es decir, como el contorno estático de una realidad física-, no como una «imagen», como la expresión dinámica, vivaz, de un acontecimiento vital. Por eso lo interpretaron superficialmente como un sombrero, no como una boa que ha tragado un elefante.

Manifestaron, con ello, carecer de imaginación creativa, entendida no como la capacidad de evadirse de lo real hacia mundos de ensueño y mera ficción sino como el poder de suscitar y captar imágenes, dar alcance a los diferentes acontecimientos y realidades que -no siendo sensibles y figurativos- pueden revelarse en la faz expresiva de lo sensible. La imaginación es creativa en cuanto crea una relación de presencia con algo suprasensible en el medio transparente de lo sensible.

«Mi dibujo no representaba un sombrero -escribe-. Representaba una serpiente boa que digería un elefante. Dibujé entonces el interior de la serpiente boa a fin de que las personas mayores pudiesen comprender. Siempre necesitan explicaciones»¹.

La palabra «explicaciones» procede del verbo «explicar» y éste alude en el pensamiento filosófico contemporáneo al modo científico de conocer, caracterizado por el afán de saber de modo controlado, con pruebas realizables por cualquiera y expresables mediante el lenguaje matemático. Una sonrisa está compuesta por diversos gestos del rostro que son «explicables» de forma científica. Se puede dar razón precisa de los músculos que entran en juego, de lo que éstos necesitan para poder cambiar de posición, de cómo se restablece su fuerza cuando se deterioran, etc. Pero el sentido de una determinada sonrisa no puede ser «explicado» de esta forma. Puede, en cambio, ser «comprendido». Te digo una broma, te hace gracia y te sonríes amablemente. En el gesto de tu sonrisa veo de forma inmediata toda tu persona sonriente, es decir: gratamente sorprendida por mi broma. En la sonrisa no actúan sólo unos cuantos músculos de tu rostro. Toda tu persona se hace presente con un estado de ánimo alegre y favorable hacia mí. La persona en su conjunto no es algo sensible, no se reduce a la figura del rostro y de cada uno de sus rasgos. Estos remiten a algo que está en un nivel distinto. Mediante los conocimientos actuales de la ciencia biológica, fisiológica y química puedo explicar la base química, biológica y fisiológica de los gestos que integran la sonrisa, pero con ello no estoy ni siquiera aludiendo a la sonrisa en cuanto tal. Esta hay que captarla al vuelo, en bloque, como un fenómeno no reducible a cada uno de los gestos que la componen. Esa forma de conocer conjuntamente, mediante un modo de visión rápida y sinóptica, se denomina «comprender»².

Intentar «explicar» el mayor número posible de realidades y acontecimientos es una actitud que encierra un gran valor para la vida humana, según se desprende de la historia de la ciencia y la técnica. Pretender «explicarlo» todo y considerar como incognoscible aquello que no puede ser conocido de esa forma es una desmesura que empobrece inmensamente la vida humana. Saint-Exupéry considera como «personas mayores» las que reducen el conocimiento humano a esta sola modalidad, por carecer de la espontaneidad de espíritu que nos permite confiar en la validez de otras formas de penetrar en el sentido de cuanto nos rodea. Esta espontaneidad y frescura de espíritu es lo que caracteriza la actitud del niño ante la vida.

Necesidad de tener espíritu de niño

El niño está trascendiendo constantemente lo inmediato: convierte un palo de escoba en caballito, divide el suelo con una simple raya y lo convierte en un campo de juego, valora inmensamente todo gesto de acogimiento por parte de quienes lo rodean y convierte el regazo materno en un «hogar». Por eso toma tan en serio y estima tanto los juegos y los cuentos. Se abisma en ellos, mora en ellos como en un hogar, y los considera como su verdadera «patria espiritual».

La afición del niño al juego y a los cuentos supone una tendencia natural a recibir posibilidades y a ofrecerlas, a sentirse apelado por realidades «ambitales» y a darles respuesta. Le regalas a un niño un osito de peluche y crea espontáneamente con él una relación estrecha:

«...El niño se acurruca sobre su tesoro para dejarse iluminar por él en su interior, de golpe, tan pronto como el regalo le ha impresionado, como hacen las anémonas de mar. Y huiría si lo dejaras huir. Y no hay esperanza de alcanzarlo. No le hables; ya no atiende»³.

Si le quitas el juguete al niño, se resiste y llora. Este llanto no responde a la pérdida de un objeto, sino al desamparo que supone el anular una relación de encuentro. Para el niño, el osito no es un objeto que posee; es un compañero de juego que él estima y cuida; es un ámbito con el que se entrevera.

La forma de niñez que exalta Saint-Exupéry no es la biológica sino la espiritual, la actitud de apertura desinteresada y comprensiva, la prontitud para la amistad, la falta de voluntad de dominio de la realidad, de tener todo bajo control intelectual. Es sintomático que El principito vaya dedicado a una «persona mayor» que es muy sensible a la amistad, que puede comprender todo, hasta los libros para niños, y que lleva dentro -mediante el recuerdo- el niño que un día fue. Recordar es volver a vivir, traer de nuevo a la existencia.

Vista la niñez de esta forma creativa, lúdica, como la capacidad de crear con el entorno campos de juego en los que uno se siente amparado y desarrollado, se comprende que Wordsworth considere al niño como «padre del hombre» y Saint-Exupéry vea en él la vertiente más poderosa del ser humano: «Verás al niño poner el pie sobre la cabeza del gigante y destruirlo de un taconazo»⁴ .

Los hombres, cuando conservan el alma de «niños», se asfixian si no «intercambian» sus vidas con las realidades del entorno que les ofrecen posibilidades y les invitan a «participar» activamente en ellas. Fomentar en el hombre la ceguera para los valores y agostar su capacidad de crear relaciones fecundas significa cegar la fuente de su vida espiritual, asesinar al «Mozart» virtual que cada ser humano alberga⁵. En un vagón de tren atestado de emigrantes humildes que retornan a su patria, Saint-Exupéry se fija en el rostro de un niño dormido entre sus padres, y ve en él «un rostro de músico, un Mozart niño, una bella promesa de vida».

Mozart

«Los príncipes de las leyendas no eran muy diferentes de él: protegido, acogido, cultivado, ¡qué no podría llegar a ser! Cuando nace en los jardines por mutación una rosa nueva, todos los jardineros se conmueven. Se aísla la rosa, se la cultiva, se la mima. Para los hombres, sin embargo, no hay jardinero. Mozart niño será marcado como los otros por la máquina de moldear. Mozart producirá sus más altos gozos de música podrida en el hedor de los cafés-concierto. Mozart está condenado»."...Lo que me atormenta no es esta miseria, en la que uno acaba instalándose tan bien como en la pereza. (...) Lo que me atormenta no lo curan las sopas populares. Lo que me atormenta (...) es un poco el Mozart asesinado en cada uno de estos hombres». «Sólo el espíritu, si sopla sobre el barro, puede crear al Hombre»⁶.

La nostalgia de la amistad y la caída en el desierto

El piloto, de niño, tampoco tuvo un «jardinero» que le ofreciera posibilidades creativas que le permitieran desarrollar sus potencias naturales:

«Las personas mayores me aconsejaron que dejara a un lado los dibujos de serpientes boas abiertas o cerradas y me interesara un poco más en la geografía, la historia, el cálculo y la gramática. Así fue como, a la edad de seis años, abandoné una magnífica carrera de pintor»⁷.

Se sentía desilusionado y frustrado al ver que las personas mayores que le rodeaban se movían en un nivel infracreador y carecían, incluso las más lúcidas, de la sensibilidad necesaria para captar el mensaje oculto de las imágenes. Para subsistir, renunciaba a hablar con ellas de cuanto en aquel momento significaba para él el reino de lo poético, lo vital y creador («serpientes boas», «selvas vírgenes», «estrellas»...) y se ponía «a su alcance», comentando temas propios de personas «razonables», como el bridge, el golf, la política y las corbatas, todo ello entendido, no en lo que pueden albergar de creatividad, sino como un mero pasatiempo propio de gentes ociosas y adineradas(13,5).

El intercambio rutinario de ideas acerca de objetos manipulables no funda verdaderas relaciones de diálogo y convivencia. Sume en la soledad, la forma de soledad lúdica o incapacidad de jugar a que aludirá la serpiente cuando le advierta al principito que «también con los hombres se está solo». Si estoy rodeado de personas que no me ofrecen la posibilidad de crear con ellas auténticas relaciones de encuentro, estoy solo. En realidad, para un ser de encuentro como es el hombre sólo engendran compañía las realidades que ofrecen posibilidades y reciben las que uno les otorga, dando lugar así a una fecunda experiencia reversible. Lo que nos une de veras al entorno es el intercambio de posibilidades, el entreveramiento de nuestra vida con la de las realidades circundantes. Los objetos siempre están fuera de nosotros, hasta que asumimos las posibilidades que nos ofrecen en un proyecto personal y los ambitalizamos en alguna medida.

Si no tenemos este poder transfigurador, y tomamos superficialmente las realidades circundantes como puros objetos manejables y dominables, permanecemos alejados del entorno. Aunque tengamos dicho poder elevador de los objetos a condición de ámbitos, no podemos crear relaciones de encuentro propiamente tales si aquellos a quienes tratamos no adoptan en la vida una actitud creativa por moverse en nivel de meros objetos. Este fue el caso del piloto, que nos hace esta amarga confesión:

«Viví así solo, sin tener nadie con quien hablar verdaderamente (...)» (13,5).

El joven piloto siente entonces la tentación de descender al nivel de las realidades que le ofrecen sus posibilidades sin la menor reserva: los utensilios y aparatos. Al manejar un avión, uno siente latir su potencia en el cuenco de las manos, y se ve dotado de un sorprendente poder de sobrevolar la tierra y dominar el espacio, con lo que ello significa de comunicación, creación de vínculos, conocimiento de otras tierras y gentes.

Este mundo de los instrumentos mecánicos llenos de posibilidades está sometido también a toda suerte de fallos y puede frustrar a quien se confía a él. Tal fracaso está expresado en la imagen de la avería y la caída en el desierto. Un desierto es un lugar sin rutas y sin posibilidades de vida. Caer en un prado gallego u holandés no da una impresión hosca de estar «arrojado» en un descampado, a la intemperie. Más bien produce una sensación de acogimiento. El término «desierto», entendido en nivel no objetivista, físico, sino lúdico, suele significar un estado anímico de desolación, suscitado por el aislamiento total respecto a los múltiples elementos «objetivos» -mensurables, asibles, manipulables...- que uno juzga como un mundo seguro, confiado, inquebrantable. Por eso ir al desierto encierra el sentido purificador que ostenta en los escritos místicos adentrarse en la noche. La noche también nos libera de la multitud de realidades objetivas que dispersan durante el día nuestra atención.

Al quedarse en vacío, nuestra capacidad reflexiva gana distancia, poder de sobrevolar los hechos singulares, captar sus interconexiones y percibir su sentido profundo. De ahí esos momentos de especial «lucidez nocturna» de que hablan los psicólogos. El término «noche» sugiere todo un proceso ascendente: el paso del nivel objetivista al ambital, del nivel manipulador al nivel creador.

Así entendidos, el «desierto» y la «noche» se hallan estrechamente vinculados al concepto de «angustia», sentimiento que surge -según la filosofía existencial- al desmoronarse el mundo confiado de lo «objetivo» e insta al hombre desvalido a dar el «salto» al plano de las realidades «ambitales» y reiniciar una «vida auténtica» mediante el ejercicio del juego creador⁸. «Angustia», «noche» y «desierto» aluden a situaciones de desamparo extremo que constituyen para todo espíritu sensible a los grandes valores una invitación a convertirse a lo esencial, a recogerse para dejarse sobrecoger por lo valioso. «Por eso yo la voy a seducir: la llevaré al desierto y le hablaré a su corazón», nos confiesa en el libro del profeta Oseas (2,l6) el esposo respecto a la esposa infiel. Y Saint-Exupéry, en Citadelle, exclama:

"Mi desierto, con sólo que yo te muestre las reglas de su juego, se torna para ti tan poderoso y cautivador que puedo elegirte trivial, egoísta, miserable y escéptico en los arrabales de mi ciudad, o en el encenagamiento de mi oasis, e imponerte una sola travesía del desierto para hacer surgir en ti al hombre, como una semilla fuera de la cáscara, y dilatarte de espíritu y de corazón»⁹.

La invitación a subir de nivel

El piloto se halla aislado en el desierto físico, con «agua de beber apenas para ocho días» (14,6). Arreglar el motor del avión era para él «cuestión de vida o muerte». Pero su espíritu había caído también en una especie de desierto lúdico o incapacidad creativa. En el desvalimiento de esa noche de prueba, se alza a veces en nuestro interior la voz de la nostalgia por una vida superior, llena de posibilidades creativas. Esa voz toma aquí cuerpo en la figura enigmática -«inexplicable»- del principito, que no se presenta a sí mismo -no aduce datos inventariables sobre su persona-, ni dice lo que en su caso sería de esperar: estoy perdido, tengo hambre, lléveme a mi casa... Sobrevolando con sorprendente soberanía estas cuestiones, decisivas para salvar la vida biológica, el pequeño de aire principesco se eleva de súbito al plano de la creatividad con un simple ruego: «Por favor... ¡dibújame un cordero!» (14,6).

Podía muy bien haberle pedido que le cantara una canción o le relatara un cuento. Pero es coherente que aluda a una actividad que cultivaba el piloto desde niño. En definitiva, su intención era sugerirle que se elevara al nivel de la creatividad, del juego creador. Jugar implica crear ámbitos, de un tipo u otro, bajo unas normas determinadas a base de las posibilidades que te ofrece el juego en cuestión. Los seres reales te presentan figuras y formas, con las cuales, debidamente configuradas según las reglas del arte, puedes crear ese campo de expresividad que es un dibujo o un cuadro. Al principito no le interesaba tener la figura de un cordero. Quería descubrir si el primer ser humano que encontraba en la tierra era capaz de elevarse al plano de la creatividad, condición indispensable para crear con él una relación de encuentro y de amistad. Por eso insiste, muy seriamente, en la petición de que le dibuje un cordero (16,8).

El piloto, asombrado por la aparición de este pequeño sorprendente en la inmensidad del desierto, dejó de lado su ocupación y se puso a dibujar, pues «cuando el misterio es demasiado impresionante, no es posible desobedecer» (16,8). El término «misterio» no alude aquí a algo extraño, desconocido, sino a algo extraordinariamente rico y prometedor. Un pensador compatriota y contemporáneo de Saint-Exupéry, Gabriel Marcel, había difundido por los años 30 en Europa el concepto de misterio como contrapuesto al de problema¹⁰. Este designa algo desconocido actualmente pero cognoscible en el futuro, como puede ser un dato histórico o la causa de un fenómeno natural. El «misterio» significa una realidad en la que el hombre está de por sí comprometido y que, por su interna riqueza, le ofrece posibilidades inagotables de desarrollo personal.

El ser, el lenguaje, la persona humana, la comunidad, una obra de arte, un estilo, un valor ético, las realidades religiosas... son entidades «misteriosas», que comprometen a los mismos que se plantean su estudio. Yo que planteo el tema del ser soy un ser. No puedo desdoblarme y situar el ser a distancia de mí. Yo que abordo la cuestión del lenguaje soy un ser locuente. Yo que analizo el sentido de la maternidad estoy de tal modo ambitalizado con mi madre que no la puedo considerar como una tercera persona, a distancia de alejamiento. Yo que me abismo en la reflexión religiosa debo aceptar en principio que Dios compromete mi ser de modo nuclear. No puedo considerarlo como un objeto, por privilegiado que lo suponga. ¿Es posible conocer -convertir en objeto de conocimiento- este tipo de realidades que no son meros objetos, seres situables a distancia de uno?¹¹

Estas realidades «misteriosas», no objetivas, se conocen por vía de trato creador, de encuentro, que supone un intercambio de posibilidades. Una sonata de Mozart no podemos conocerla leyendo un tratado musicológico sobre ella, sino asumiendo de modo activo las posibilidades de creación musical que nos ofrece. Este modo de conocimiento supone un tipo de comprensión que no logra el grado de «exactitud» propio de la «explicación» científica, pero nos permite adquirir un saber muy entrañable. Lo «misterioso» sólo es incognoscible para quien desea conocerlo sin entrar en relación de trato creador. A quien lo asume como una fuente de vida se le convierte en una fuente de luz y de sentido. No por azar, el principito -que encarna la nostalgia humana por la vida de amistad- aparece al alba, como una fuente de luz siempre renovada. (14,6)

El asombro ante la aparición «misteriosa» del mensajero de la luz que irradia la amistad insta al piloto a obedecer, a responder a la apelación de una realidad que ofrece posibilidades de convivencia. Pero ¿cómo fue posible este primer paso hacia la comunicación por parte de dos seres tan distintos en un contexto vital inhóspito? Sin duda porque ambos, aunque habían cometido el error de abandonar a los suyos, tenían nostalgia por el ejercicio de la creatividad, que sólo es posible entre seres ambitales.

Todo piloto es, como tal, un creador de ámbitos. Funda con el avión una tercera realidad, un ámbito dinámico de gran energía. Cuando el principito ve el avión en el plano objetivista y pregunta: «¿Qué es esta cosa?», el piloto le corrige inmediatamente: «No es una cosa. Vuela. Es un avión. Es mi avión. Y me sentí orgulloso haciéndole saber que volaba» (18,11). Volar significa crear rutas aéreas, ámbitos de tránsito, vínculos entre países y personas. En tiempo de vuelo, el piloto está siempre convirtiendo el avión de objeto en ámbito, y con ello lo ludifica, lo eleva a la condición de campo de juego, lugar en el que acontece la acción lúdica de volar, de vencer la fuerza de gravitación y trazar rutas autónomas.

Por su parte, el principito tenía por meta en la vida crear relaciones de amistad. No conocía todavía sus exigencias, pero su actitud de disponibilidad era absoluta en orden a recibir enseñanzas y apelaciones.

Ambos -principito y piloto- se hallan solos en el «desierto», kilómetro cero en la marcha hacia las formas auténticas de convivencia. El piloto parece preocuparse en exclusiva de reparar el avión y retornar a la tierra habitada. Pero antes ha confesado su frustración ante la vaciedad de las personas que no saben adivinar la presencia de lo profundo más allá de lo útil. Era, pues, un hombre en busca de autenticidad, y merced a ese espíritu inquieto supo descubrir en la presencia desconcertante del principito un «misterio», algo hondo que albergaba múltiples posibilidades (19,11). El principito, tras las decepciones que le produjeron los pintorescos habitantes de los asteroides que visitó, necesitaba angustiosamente encontrar seres capaces de establecer auténticas relaciones de amistad. Era también un ser en camino hacia una vida de autenticidad personal. Impulsado por esta búsqueda, apela inmediatamente al piloto a elevarse al plano de la creatividad, dibujándole un cordero. Debido a la urgencia de arreglar el motor del avión, el piloto dibujó a toda prisa un cordero. El principito lo rechazó, no porque estuviera mal dibujado sino porque el acto de dibujar no había implicado una elevación de nivel por parte del dibujante. Lo mismo sucedió dos veces más. Al fin, el piloto optó por una solución artera: diseñar una caja con varios agujeros y decirle: «Esta es la caja. El cordero que quieres está dentro» (17, 10). El principito supo ver inmediatamente esa figura como una imagen, con sus dos vertientes: la externa y la interna.

«Quedé verdaderamente sorprendido -indica el piloto- al ver iluminarse el rostro de mi joven juez: ´¡Es exactamente así como lo quería!´ « (17, 10).

Al responder el piloto a la apelación del principito, quedan ambos situados en el nivel donde es posible entreverar los ámbitos personales e iniciar la creación de una amistad.

¹ Cf. El principito, Alianza Editorial, Madrid 1972, 2ª ed., p. 12; Le petit prince, Harbrace Paperbound Library, Nueva York 1943, p. 4.

² Es bien conocida la distinción que hacen los filósofos alemanes contemporáneos entre «verstehen» (comprender) y «erklären» (explicar).

³ Cf. Citadelle, págs. 296-297; Ciudadela, p. 274.

⁴ Cf. Citadelle, p. 373; Ciudadela, p. 344

⁵ Cf. Terre des hommes, Gallimard, París, 1939, págs. 250-253.

⁶ Cf. Terre des hommes, págs. 252-253

⁷ Cf. El principito, p. 1-2; Le petit prince, págs. 4. En lo sucesivo citaré en el texto indicando sólo las páginas, primero las de la edición española; segundo, las de la francesa.

⁸ Véase, sobre este sugestivo tema, mi obra El triángulo hermenéutico, BAC, Madrid 1971, págs. 477-496.

⁹ Cf. Citadelle., p. 319; Ciudadela, p. 295.

¹⁰ Véanse, por ejemplo, sus obras Le mystère de l'être. Position et approches concrètes du Mystère ontologique, Vrin, Paris 1949 (Aproximación al misterio del ser, Encuentro, Madrid 1987); Le mystère de l'être, dos vols. Aubier, paris 1951. (El misterio del ser, Edhasa, Barcelona 1971).

¹¹ Recordemos que «objeto» procede del latin objacere, estar delante.