Por
ser corpóreo-espiritual, el ser humano se mueve ineludiblemente
en diversos planos o niveles de realidad a la vez. En un gesto
tan sencillo como dar la mano se movilizan a la vez
unos seis planos de realidad: el físico, el fisiológico,
el psicológico-afectivo, el espiritual-creativo, el
sociológico, el simbólico.
Es
de sumo interés pedagógico acostumbrar a niños
y jóvenes a percibir en cada momento en qué
plano de la realidad se está uno moviendo. Para
hacerlo de forma espontánea se requiere una gran flexibilidad
mental, que sólo puede adquirirse mediante una cuidadosa
preparación. En esta tarea puede ayudarnos eficazmente
la lectura atenta de obras literarias de calidad, que nos
instan a pasar constantemente de un nivel de realidad a otro.
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La
interpretación literaria no nos permite contentarnos
con los significados de las cosas y sucesos; nos
insta a elevarnos al nivel del sentido. Una perla
tiene siempre un mismo significado. Pero en la
obra de John Steinbeck titulada La perla3
presenta un sentido peculiar, extraordinariamente
rico: alude a toda una trama de penuria, de anhelo de
mejora, de ilusiones, de crueles frustraciones... A lo
largo del relato se alude a "la música de la perla"
y "la música del mal". Qué significa en
general la música creemos saberlo, aunque no sea
nada fácil dar una definición precisa. Pero
cuál es el sentido exacto de este término
en dichas expresiones resulta un tanto enigmático.
Podría en principio pensarse que significa el particular
encanto de una perla singularmente bella. Pero este sentido
no es aplicable a la expresión "música del
mal". A mi entender, el término música
sugiere, en el caso de la perla, todo el ámbito
de vida que se forma al hallar una pieza extraordinaria:
la esperanza de una vida más holgada, con posibilidades
de educación para el hijo, de alimento y vestido
para la familia, de una casa digna... En el caso del mal,
quiere condensar la trama de intenciones aviesas, odios
y egoísmos que va a tejerse en torno al pobre pescador
ilusionado con un futuro más halagueño.
Toda la obra constituye la descripción de un entreveramiento
colisional entre dos ámbitos: el de la "música
de la perla" y el de la "música del mal":
"Y
la belleza de la perla, titilando y brillando, trémula,
a la luz de la vela, le sedujo. Era tan hermosa, tan suave,
y tenía su propia música..., su música
de invitación y encanto, su garantía de
futuro, de comodidad, de seguridad. Su cálida claridad
prometía un remedio para la enfermedad y un muro
ante la injuria. Cerraba una puerta al hambre. Y, contemplándola,
los ojos de Kino se hicieron más dulces y su rostro
se relajó4".
"Pero
el cerebro de Kino ardía, aun cuando durmiese,
y soñó que Coyotito sabía leer, que
uno de los suyos era capaz de decirle cuál era
la verdad de las cosas. Coyotito leía un libro
grande como una casa (...). Y entonces la oscuridad cayó
sobre el texto, y con la oscuridad regresó la música
del mal, y Kino se agitó en el sueño; y
cuando se agitó, los ojos de Juana se abrieron
a la tiniebla. Y entonces Kino despertó, con la
música del mal latiendo en él, y se quedó
echado en la oscuridad con los oidos alerta5".
"Y Kino volvió a guardar la perla entre sus
ropas, y la música de la perla se había
hecho siniestra en sus oídos, y estaba entretejida
con la música del mal6".
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El
lenguaje literario nos invita de continuo a considerar
las realidades del entorno como ámbitos, no
como meros objetos. Recordemos el verso de Alphonse
de Lamartine: "¡Un solo ser os falta y todo queda despoblado!".
El ser al que aquí se alude no puede entenderse
como una persona cualquiera, sino como una con la que
estamos "ambitalizados", de forma que para nosotros
es "única en el mundo". Al quedarnos sin ella,
el universo entero se despuebla. Una ciudad populosa
sólo está de verdad poblada para nosotros
si podemos crear en ella relaciones de encuentro. De
lo contrario, es para nosotros un "desierto", un lugar
sin posibilidades de libre juego creador. Para entender
ese verso tenemos que elevarnos al nivel ambital.
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Las
obras literarias de calidad no atienden tanto a las
relaciones -armónicas o conflictivas- que se
establecen entre seres individuales -por ejemplo, personas-
cuanto a las interferencias de ámbitos que tienen
lugar en la vida. Todo entreveramiento de ámbitos
es fuente perenne de expresividad literaria y de belleza.
La honda expresividad de la Antígona de
Sófocles no procede del conflicto entre dos personajes
atrapados en los condicionamientos sociopolíticos
de su época, sino de la interferencia colisional
de dos grandes ámbitos de la realidad humana:
la piedad fraterna, encarnada en Antígona,
y la ley implacable, representada por Creonte.
Las condiciones concretas que dieron lugar a esta colisión
de ámbitos en tiempo de Sófocles tienen
mero valor argumental, son contingentes y carecen de
auténtico valor estético, "poético",
creador de "mundos" humanos. El ámbito de
conflicto fundado por la colisión de la piedad
y la ley puede darse en todo momento y situación.
Ello confiere a Antígona su neta condición
de obra "clásica", superadora de los límites
de la espaciotemporalidad objetivista y fundadora de
modos eminentes de espacio y tiempo. El gran tema expuesto
por Sófocles no es el conflicto entre dos personas,
sino entre dos ámbitos. Ello explica la
vigencia actual de esta obra, que ha sido objeto últimamente
de varias re-creaciones -entre otras, las de Salvador
Espriú y Jean Anouilh-.
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En
la lectura literaria debemos estar incesantemente integrando
diversos niveles de rangos distintos. En la obra Eurídice,
de Jean Anouilh, la protagonista le indica a Orfeo:
"No hables más, no pienses más. Deja que
tu mano se pasee sobre mí. Déjala que
sea feliz sola. Todo volvería a ser tan sencillo
si dejaras que tu mano sola me quisiera. Sin decir nada
más"7.
Eurídice interpreta el tacto como una relación
puramente sensible; olvida que es que es toda la
persona la que toca y acaricia. El cuerpo humano
no puede desgajarse del espíritu, como si fuera
un mero instrumento de éste. Cuando reducimos
el amor a mero halago sensible, lo consideramos
como una pura reacción de nuestro organismo.
Y, como cada organismo es individual, realiza
sus funciones y vive sus impresiones a solas,
debe concluirse que el amor personal, como vínculo
de unión íntima entre dos personas diferentes,
resulta inviable. Es, por tanto coherente, dentro de
su orientación equivocada, que para Orfeo y Eurídice
cada ser humano sea un organismo bien cerrado en sí
mismo e incapaz de superar su soledad y fundar una auténtica
relación de amor8.
Las
obras literarias de calidad nos instan incesantemente
a ascender de nivel y trascender los valores inmediatos.
Con ello, nos ayudan a cultivar las tres cualidades
básicas de una inteligencia madura: largo
alcance, amplitud y penetración.
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Al
instarnos a integrar diversos niveles de realidad, la
interpretación literaria capta el sentido pleno
de las actitudes y los actos humanos. En El extranjero,
de Albert Camus, observamos que el protagonista, Meursault,
no entiende el lenguaje del juez. Lo considera como un
manojo de palabras iguales a las que puede pronunciar
cualquier persona en la vida cotidiana. El lenguaje de
un juez que dicta sentencia expresa la interferencia de
dos ámbitos: el de la sociedad en cuyo nombre actúa
y el del reo que se ha enfrentado a la misma. Por eso
tiene tanto poder. El que se mueve en nivel de objetos
y no de ámbitos no puede entender la elevación
que experimenta el lenguaje del juez cuando éste
ejerce la función de dictar sentencia.
Poco
antes de ser ejecutado en la plaza pública, el
mismo protagonista manifiesta este deseo: "Para que todo
sea consumado, para que me sienta menos solo, me quedaba
esperar que el día de mi ejecución hubiera
muchos espectadores y me recibiesen con gritos de odio"9.
¿Qué sentido preciso tiene este deseo de
verse rodeado de la repulsa popular? Una forma superficial
de interpretar este pasaje decisivo de la obra es atribuir
esa reacción agria al nerviosismo desesperado de
quien se halla en una situación límite.
Esta interpretación es psicológica, no estética,
y la Psicología tiene un papel excelente que cumplir
en otras vertientes de la vida humana pero no es pertinente
en la interpretación del valor estético
de las obras literarias. Prescindir de la interpretación
rigurosamente estética sería despojar a
la mejor literatura de su poder formativo.
Intentemos
ahondar en el texto. Si, al dirigirse el condenado hacia el
patíbulo entre las filas de la multitud vociferante,
una persona le mirara con piedad, le estaría apelando
implícitamente a reaccionar con agradecimiento y crear
con ella una relación, siquiera fugaz, de benevolencia.
(Agradecer significa estar a la recíproca en cuanto
a generosidad y creatividad). Una simple mirada o palabra
bondadosa sería una enérgica invitación
a elevarse al plano de la creatividad personal en el
que Meursault nunca había querido moverse. Si éste
hubiera aceptado en ese momento tal sugerencia, rompería
abruptamente la lógica de la no-creatividad que
había regido toda su vida. Esa ruptura lo hubiera abismado
en una insufrible soledad, porque, al iniciar ese encuentro,
quedaría inundado de la luz que brota siempre en el
entreveramiento de ámbitos, y se vería como
un ser totalmente "extraño" o "extranjero" en el mundo
de las personas normales, las que no han cometido, como él,
un acto criminal. En cambio, si se hallara rodeado totalmente
de miradas de odio -que no invitan a crear vínculos
sino a romperlos definitivamente-, Meursault no se sentiría
solo, pues seguiría sin comprender por qué lo
habían condenado. Por eso deseaba sostener hasta el
fin su actitud infracreadora y mantenerse a resguardo de la
luz que proyecta el encuentro sobre la vida del hombre. Esa
obstinación en aferrarse a una actitud no creativa
es la que define -según Camus- al "hombre absurdo"10.
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La
interpretación literaria nos mueve a trascender
en todo momento la apariencia de los acontecimientos y penetrar
en su sentido más hondo. En Esperando a Godot,
de S. Beckett, vemos a cuatro personajes desvalidos
que apenas hacen otra cosa que hablar pero apenas tejen
un diálogo auténtico. Se interrumpen, no enhebran
las frases y los pensamientos de modo coherente, se expresan
a menudo de forma mecánica, sin voluntad de exponer
ideas con sentido. Parece tratarse de una vida sencillamente
"absurda", en el sentido de que no procede con una mínima
racionalidad. Pero el término "absurdo" debe ser
precisado cuidadosamente. Beckett quiere componer una "obra
del absurdo", pero no una "obra absurda". Troquela cuidadosamente
una pieza teatral para plasmar la imagen desgarrada que
ofrece el hombre cuando se acerca asintóticamente
al grado cero de creatividad. Por eso los protagonistas
se aburren mortalmente y carecen de esperanza.
Se hallan tan sólo a la espera, dejando sencillamente
que pase el tiempo. "No ocurre nada. Nadie viene, nadie
se va. Es horrible", exclama uno de ellos11.
El aburrimiento responde a la falta de creatividad. El autor
pretende provocar una sensación insufrible de aburrimiento
en los espectadores para que sientan en sí mismos
las consecuencias de la pérdida de la capacidad creadora.
Esta
obra apenas tiene argumento, pero sí tema,
y éste implica una experiencia básica
-la vinculación de no-creatividad y tedio- y
una intuición radical: la falta de creatividad
constituye una tragedia para el hombre por cuanto provoca
su asfixia lúdica. Al asomarse al vacío de
su propia nada existencial, los protagonistas sienten vértigo
espiritual, es decir, angustia; y, como el mero
esperar a un salvador no redime al hombre de tal situación
angustiosa, al final de la obra no tienen ante sí
más que dos opciones igualmente faltas de sentido
cabal: ahorcarse o seguir a la espera. Al fin, el esperado
Godot no viene. Su venida no hubiera podido salvar como
hombres, elevándolos a una auténtica condición
personal, a quienes, por falta de creatividad, no le habían
salido al encuentro. "Tengo curiosidad por saber lo que
va a decirnos Godot -advierte uno de los protagonistas-.
Sea lo que sea, no nos compromete en nada"12.
Esta
falta absoluta de voluntad de comprometerse existencialmente
está en la base de la condición trágica
de la obra. Bien representada, esta obra aparentemente anodina,
escrita en un lenguaje deshilachado, produce escalofrío,
quita el aliento. Su tragicismo no depende de lo que en
ella se hace o dice, sino del hecho radical de que los protagonistas
no son ya capaces de decir o hacer algo propiamente humano.
Este fallo de la capacidad creadora se refleja en la disolución
del lenguaje. Los protagonistas se instan mutuamente a decir
algo, para evitar el aburrimiento que los oprime; se esfuerzan
por iniciar alguna actividad, pero caen enseguida en el
pozo de la inacción. De ahí su nostalgia por
el mundo infracreador, infraintelectual, infrahumano. "Lo
terrible es haber pensado -exclama dramáticamente
Vladimir-. Y de ello bien hubiéramos podido abstenernos"13
3 Edhasa, Barcelona
1996, 5ª ed.
4 Cf. O.cit., p. 64.
5 Cf. O.cit., p. 61.
6 Cf. O.cit., p. 109.
7 Cf. Eurydice, La Table Ronde,
París 1958, p. 143.
8 Cf. O.cit., p. 142.
9 Cf. O.cit., Alianza Editorial,
Madrid 1971, p 143; L´étranger, Gallimard, París
1957, p.
188.
10 Un amplio análisis de El extranjero
se halla en mi Estética de la creatividad, págs.
431-464.
11 Cf. Esperando a Godot, Barral,
Barcelona 1970, p. 46; En attendant Godot, Les editions
du Minuit, París, 1973, págs. 57-58.
12 Cf. Esperando a Godot, p. 19;
En attendant Godot, págs. 22-23.
13 Cf. Esperando a Godot, p. 69;
En attendant Godot, p. 90. Un amplio análisis de
esta obra puede verse en mi libro Cómo formarse en ética
a través de la literatura, Rialp, Madrid, 1994, 2ª ed.,
págs. 229-263.
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