la muerte
metáforas, mitologías, símbolos

GABRIEL ALBIAC
Sección II del libro La muerte. Metáforas, mitologías, símbolos; Barcelona, Paidós, 1996.
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3. Tres Odas, una Elegía.

La plenitud del ser tiene el sabor de la muerte. «El ser, el ser puro, sin ninguna otra determinación..., el ser inmediato indeterminado, es en realidad nada, ni más ni menos que nada... La nada representa la misma determinación o, más bien, la misma indeterminación que el ser puro»35. Mejor que Hegel  quien, al fin diluirá su radicalidad en la piadosa reconciliación de la Aufhebung y el monocorde progreso de la dialéctica36  , Gorgias, más conciso también: «ni es ni no es»37.

Mejor que ambos, John Keats.

Pura de esa retórica que, en el primer romanticismo alemán y en sus epígonos especulativos, muta dolor por trascendencia, la Ode on a Grecian Urn de mayo de 1819 es sucinta evocación de ese anhelo de ser no siendo, en cuya expectativa de angustia giran la vida y la escritura del poeta. No hay salvación para el romántico inglés cuya lápida exhibirá un día  en un cementerio de Roma   la sombría invocación platónica: Her lies one whose name / was write in water38.

Nada precisa salvar el poeta. Ni siquiera a sí mismo, que se sabe nada. Ni siquiera  aún menos   a su escritura. En el esbozo de la aniquilación está un arte que da siempre sobre el abismo. En esa permanente sospecha del abismo que la propia escritura cava, está todo. Baudelaire: «En lo moral como en lo físico, siempre tuve la sensación del abismo, no sólo del abismo del letargo, sino de la acción del ensueño, del recuerdo, del deseo, de la añoranza, del remordimiento, de lo bello, del número... He cultivado mi histeria con goce y terror. Siempre en el vértigo»39.

El vértigo habrá girado, para John Keats, en torno a una única y esencial añoranza: pues que todo «es ajado por el uso»40, preciso sería deslizarse sólo sobre toda cosa, sin rozar la efímera condición corrupta de lo mortal: estar muerto, para no morir; no ser, para que el ser prevalga. Oda a una urna griega, así: objeto que es verdad y es bello en tanto que arrebatado al decurso del tiempo que es tránsito, descomposición, muerte. La belleza idéntica a la verdad, con la que el poema concluye, no lo es sino en tanto que opacidad autista, exenta de espectador o sujeto transitorio que, al nominarla imprima en ella  belleza que nadie ve   la corrosión irreparable de la mirada. Cosa exenta a la caducidad del ojo, su plenitud se desliza sobre un vacío del cual el mundo ha sido evacuado  no sólo los dioses, como en el joven Hegel, en Hölderlin o Novalis  : la urna tallada de Keats es perfección, plenitud, belleza, verdad, ser...  porque desolación aniquiladora. Y la oda deviene elegía. No por la urna, sí por el poeta que al decirla la pierde, por el mundo, nuestro mundo, que el lenguaje nos da para mejor arrebatárnoslo, igual que nosotros efímero: ese mundo que perdemos al nombrarlo.

«Thou still unravished bride of quietness»41  «Oh tú, inviolada esposa de la quietud»  , invoca, en el inicio de la Oda, Keats. La virginidad lo ha obsesionado siempre: su dimensión ontológica de ausencia de contacto, pues que contacto es consumo y, en él, necesario estrago y consiguiente hastío. Mallarmé acabará por hacer, de esa percepción básica de la erosión por el uso como herida primigenia, el eje de una poética en guerra inconciliable con el tiempo. Su Herodías cerrará el ciclo de la gran mutación poética que Keats y Poe inauguraran. La intangibilidad emerge, ahora, como muro simbólico frente a la caducidad, frente a la muerte:

«¡Sí, para mí, para mí sola, florezco yo, desierta!

... Amo el horror de ser virgen y quiero

Vivir entre el espanto que me causan mis cabellos

Para, de noche ya, en mi yacija retirada, reptil

Inviolado, sentir en la carne inútil

El frío titilar de esa pálida claridad tuya,

¡Tú que mueres, tú que ardes de castidad,

Noche blanca de hielos y de nieve cruel!

Y tu hermana solitaria, ¡oh, hermana mía eterna

Mi sueño ascenderá hacia ti: así ya,

Rara transparencia de un corazón que lo soñó,

Sola me creo en mi monótona patria

Y todo en torno mío vive en la idolatría

De un espejo que refleja en su calma durmiente

A Herodías de clara mirada de diamante...

O encanto final, ¡sí!, lo percibo, estoy sola»42.

Donde Mallarmé desplaza sobre su Herodías el atributo básico de la autarkeia definitoria de la condición divina en Aristóteles. Autárquico, en efecto, el «Uno Mismo o el Bien mismo» es, para Aristóteles, aquello que no se halla sometido a la constricción causal de otro, y puede, así, escapar a la caducidad que la finitud acarrea como condición ontológica de la entidad física, cuya razón es el tiempo, esa «causa más de corrupción [phthorá] que de generación..., pues el cambio es por sí destructor... y es sobre todo esta corrupción la que de ordinario atribuimos al tiempo»43 que todo lo marchita. En esa mutabilidad yace el inacabamiento del universo físico y, con él, la imperfección y el mal que le son propias: un mundo, el de la fysis, regido por la conjugación continua de acto y potencia, de acción y reacción, de inducción y pasividad que el contacto media: «Hay contacto entre las cosas cuyos extremos son contiguos»44. Si las sustancias separadas  y, sobre ellas, el primer motor   están libres de corrupción y muerte, lo es precisamente porque en ellas nada hay que remita a otros ni para padecerlos ni para ser por ellos padecido, en frontal posición a esos entes físicos, «aptos para ejercer acción y pasión, por lo cual es evidente que ellos por su naturaleza se hallan en recíproco contacto y, por tratarse de magnitudes definidas, sus límites extremos son comunes, siendo capaces de mover y ser movidos recíprocamente»45. La independencia que caracteriza a una sustancia puramente formal no deja lugar alguno a la descomposición que el roce con otras acarrea en el curso del tiempo, «pues no pueden actuar ni padecer, en sentido propio, aquellas cosas a las que no les es dado entrar en recíproco contacto»46. «Sería»  planteará el libro N de los Metafísicos  , «desde luego, sorprendente que aquello que es primero, eterno y máximamente autárquico no tuviera primeramente la autarquía y la autosubsistencia a título de Bien. Ahora bien, no es incorruptible y autárquico por otra cosa que por ser perfecto: luego es razonablemente verdadero afirmar que el principio es tal»47.

La inmovilidad ante el espejo de la Herodías mallarméana, encerrada en el autismo circular de su contemplación inaccesible a cualquier contacto  l'horreur d'être vièrge»  , sitúa, de este modo, a la protagonista del poema en el proceder exacto de ese Dios, intelecto en acto, que, no poseyendo ya dependencia respecto de objeto alguno  los que hacia él se mueven lo son por el deseo que la imperfección de éstos genera y no por intervención suya48  , sólo posee como acto puro el deleite perfecto de la intelección plena de sí mismo: «Por consiguiente, si es la cosa más excelsa, se piensa a sí mismo y su pensamiento es pensamiento de pensamiento [kaì éstin e nóesis noéseos nóesis49 . En el capítulo VI del libro I de sus Theologiae platonicae de Immortalitate Animorum Libri XVIII, Marsilio Ficino daría de ese Dios aristotélico la bellísima imagen que acabará por configurarse como un tópico de la estética renacentista a la cual Mallarmé no ha sido ajeno: «Es Dios perspicacísima verdad y verísima perspicacia o perspectiva, luz que a sí misma se ve, visión que a sí misma se ilumina; fuente de la perspicacia intelectual y de la luz por cuya luz y cuya luz la perspicacia de la mente ve»50.

Mas lo que en Aristóteles fuera constancia metafísica y en Ficino es ya fascinación estética, se ha tornado en Mallarmé en «horreur d'être vièrge», en «frayeur» de la «carne inútil» del «reptil inviolado», en la «noche de hielos y de nieve cruel» en que la castidad cifra su «frío titilar», en esa universal «idolatría de un espejo» en que se disuelve todo cuanto rodea a Herodías y que despierta el recelo de su vieja nodriza: «Madame, allez vous donc mourir?» No, no es la muerte  y Herodías lo sabe. Es sólo el largo acoso de la muerte inaprehensible al cual llamamos angustia. En el soneto «Angoisse»51, Mallarmé invocará la angustia como aquello en lo cual transparece la verdad de la muerte: «Toi qui sur le néant en sais plus que les morts». El final del soneto  «Ayant peur de mourir lorsque je couche seul» («Con miedo de morir cuando me acuesto solo»)   se contrapone en paralelo al despliegue de la gélida imagen «au clair regard de diamant» de la inviolada Herodías. De modo extremadamente significativo, el manuscrito del soneto registra «penser» donde la versión publicada opta por «mourir». El horror, pues, de una belleza condensadora de la plenitud del ser, atraviesa la poética de Mallarmé como síntoma de aquello que sólo puede irrumpir bajo forma de ausencia: la muerte que la angustia dice. Tal, el horror de plenitud que invade a Herodías.

Pero ese horror puede ser rastreado ya al acecho en cada verso del joven y tan cercano ya a la muerte John Keats del año 1819. La muerte  que sólo puede ser dicha sin falsedad en la metáfora   es una exigencia estética sin la cual la poesía misma es nada. No es el único de su generación en haberlo percibido así. Edgar Allan Poe, en versos de belleza tenebrosa y programática, ha dejado el monumento de ese imperio sumergido que traza las avenidas necesarias de la ciudad del poeta.

Menos enfático que Poe, Keats despliega una estrategia fría, helada casi, de la cual emerge esa poética de lucidez aterradora que sabe el «libro una lápida tombal»52. Fancy es su momento programático. Su exigencia de un sujeto depurado de toda tentación o esperanza de uso, esboza ya la exigencia  que Luis Cernuda recogerá y desarrollará en su «Luis de Baviera escucha Lohengrin»   de una ascesis total del efímero moverse del sujeto entre las cosas. De una ascesis total del yo, en el límite; pues que nada es el yo salvo ese mismo efímero movimiento:

«Toda cosa es ajada por el uso:

¿Dónde está la mejilla que no se marchite

Por ser excesivamente contemplada? Dónde la doncella

Cuyos maduros labios permanezcan siempre nuevos?

¿Dónde el ojo más azul

Del cual no nazca hastío? ¿Dónde, el rostro

Que deseáramos hallar en todas partes?

¿Dónde la voz, aun la más dulce,

Que quisiéramos oír con tal frecuencia?

Se deshace el dulce placer al tacto

Como burbujas golpeadas por la lluvia...

El placer jamás está en casa»53.

Mas una puerta aún parece dejar abierta el poema, la de la imaginación [fancy] que le da título:

«Que la imaginación alada te halle pues

Una dama para tu espíritu:

Tenga los ojos dulces como la hija de Ceres

Antes de que el dios de las tormentas le enseñara

El fruncido ceño y la cólera;

Que su talla y sus flancos

Tan blancos sean cual los de Hebe

El día aquel en que, escapando su cintura

Al broche de oro, viose caer su túnica a sus pies,

Mientras su mano extendía la dulce copa

Ante un lánguido Júpiter. Rompe las mallas

De la cadena de seda de la imaginación;

Rompe enseguida los hierros de la prisión

Y ella te aportará gozos tales.

Deja que la imaginación vagabundee,

El placer no está jamás en casa»54.

Las grandes odas de mayo de 1819 son, bajo su contenida apariencia, mucho más sombrías. Sitúan el desértico territorio sobre el cual desplegará sus alas La belle dame sans merci, cuando ya el sueño no induzca fantasía sino abandono de todo, y los hipnóticos wild eyes de la dama que acuna el letargo deslizan la consciencia hacia «el último sueño jamás soñado / en la fría ladera de la colina [on the cold hill side55. Entonces, al fin,

«Verso, Fama y belleza son intensas embriagueces,

Más intensa, empero, la muerte  la muerte, suprema

[recompensa de la vida»56.

Se abre aún la Ode on Melancholy sobre una jaculatoria que sueña conjurar la muerte y que, en la premura de su angustia, revela algo más que la sospecha de su fracaso:

«No, no, no vayas al Leteo, no exprimas tampoco

La tenaz raíz del acónito para obtener su licor envenenado

Ni sufras sobre tu frente pálida el beso

De la belladona, uva bermeja de Proserpina;

No hagas tu rosario con las semillas del tejo,

Que ni el escarabajo o la mariposa de la calavera

Sean tu lúgubre Psyché y no compartas con el plumoso búho

Los misterios de tu melancolía;

Pues la sombra atrapará a la sombra en un exceso de pereza,

Apagando en tu alma la vigilante angustia»57.

Asombrosa, la fórmula que hace de la wakeful anguish vigilante lúcida y única salvaguarda del alma frente a la muerte, se revela muy pronto sumamente frágil. La avalancha que atraviesa el alma en su búsqueda del río de la muerte halla, frente a sí, barreras muy endebles. Keats hace inventario de esas defensas en los diez versos de la segunda estrofa, recorriendo los cuales tiene el lector la fuerte sensación de un desfallecimiento en el pulso del poema; como si, a falta del rigor preciso, se abandonase el poeta, con escasa convicción a catalogar con armonía las convenciones al uso:

«Pero cuando el acceso de melancolía de abata

De pronto desde el cielo como una nube fundida en lágrimas,

Reanimando las flores, las flores todas de cabeza gacha,

Y oculte la verde colina en un sudario abrileño,

Abreva entonces tu tristeza con el matinal rocío,

O bien con el arco iris de las olas de arena salada,

O bien con la riqueza de las abultadas peonías;

O bien si tu dama muestra algún inteso enojo,

Aprisiona su suave mano en la tuya, déjala desencadenarse,

Y sacia tu sed, hondo, hondo en sus ojos sin par»58.

Se cierra muy pronto el paréntesis luminoso. La tercera estrofa retorna a la primera y cierra el círculo en negro. La caducidad impone su letal sello aun a la belleza. Al poema, por tanto. Y deja, así, a la escritura misma que imploró consuelo en una amarga suspensión. Beauty that must die:

«Ella mora junto a la Belleza  la Belleza que morir debe;

Y también la Alegría, cuya mano apunta siempre a sus labios

En un eterno adiós; y cercana al placer desgarrador,

Que se muta en veneno al tiempo que la boca, cual abeja

[aspira el néctar:

¡Ay, sí! En el templo mismo de la Felicidad,

La velada Melancolía tiene su soberano santuario,

Visible sólo, sin embargo, a quien, con lengua poderosa,

Sabe hacer estallar sobre su fino paladar las uvas del

[Gozo;

Su alma degustará con amargura el poder de la diosa,

Y, entre nubosos trofeos, colgará su despojo»59.

La condición enferma que la melancolía revela en el hombre abocado a la muerte, retorna con más fuerza en la Ode to a nightingale. La cura aquí ofrecida es sin comparación más elaborada, más rica y, sin duda alguna, mucho más sincera. Anuncia al Baudelaire que atisba la fuerte paradoja de esa belleza buscada: «He hallado la definición de lo bello, mi bello. En él hay algo de ardiente y de triste, de cosa un poco vaga, abriendo curso a la conjetura. Voy, por así decir, a aplicar mis ideas a un objeto sensible, al objeto, por ejemplo más interesante de una sociedad, a un rostro de mujer. Una cabeza seductora y bella, una cabeza de mujer, es, me parece, una cabeza que hace soñar a la vez  pero de una manera confusa   en la voluptuosidad y la tristeza; que entraña una idea de melancolía, es decir un ardor, un deseo de vivir, asociado con una amargura refluyente, como que proviniera de privación o desesperanza, el misterio, la añoranza son también características de lo bello...»60.

Común al de On Melancholy es el inicio de la Ode to a Nightingale de Keats: la indistinción de un letargo en el cual sueño y muerte provocados se confunden. Nuevo descenso del Leteo:

«Mi corazón se estruja; un pesado semiletargo atenaza Mis sentidos, como si hubiera bebido la cicuta,

O apurado hasta las heces un enérgico opiáceo

Que me hiciera descender hasta lo hondo del Leteo»61.

De allí arrebata al poeta el canto del ruiseñor, que, en este punto, es invocado como un extraño consuelo: no como objeto de deseo o añoranza, sino como plenitud él mismo que a nada remite, materialidad en la cual el yo hubiera de perderse para no ser ya siquiera sujeto a la escucha, desaparecer, aniquilarse, diluido en el fluir del canto mismo, «and leave the world unseen»62, y abandonar sin ser visto el mundo:

«No es que sienta envidia hacia tu dichosa fortuna,

Es que participo demasiado en tu felicidad,

En tanto que, Dríade de los bosques de ligera ala,

En un bosquecillo melodioso

De verdes hayas e innumerables sombras

Cantas el verano con toda la plenitud de tu garganta»63.

El desvanecimiento del yo  no su consolidación a través del hallazgo y reintegración de algo perdido   pasa a ser la sola cura de esa fiebre en que la individuación reside:

«Desvanecerme muy lejos, disolverme y olvidar para siempre

Lo que tú entre tus ramajes nunca conociste,

El abatimiento, la fiebre y la inquietud,

Aquí abajo, donde los hombres se reúnen sólo para

[escucharse gemir,

Donde la parálisis hace temblar sobre la frente un triste

[resto de cabellos grises,

Donde la juventud empalidece, espectro de sí misma, y

[muere,

Donde el simple pensar está colmado de tristeza

Y de desesperación de ojos pesados,

Donde la Belleza no sabría conservar el destello de sus

[ojos,

Ni el recién nacido amor más allá de mañana»64.

El prodigio del giro dado por Keats a su poética en la Ode to a nightingale reside en la asombrosa intuición de que hace de la vida enfermedad y de la muerte cura. No en el sentido, desde luego, de la proyección trascendente de los místicos: la muerte del místico lo es siempre de la falsa vida, la aparente, que lo aleja de la vida verdadera y plena en la absorción de un Dios que aniquila todo resto de mundanidad en el alma en Él arrebatada. La cura de la muerte que la muerte por Keats evocada es la literal reducción de la falla, de la resquebrajadura subjetiva, a la compacidad de la cosa sin consciencia: «Away! away!...»65. Tan sólo es inmortal lo que está muerto. Tesis de rigor materialista extremo y consecuencias literarias decisivas. Amor de la muerte, amor de los objetos de belleza incorruptible:

«Oscuramente escucho; y a menudo

Medio enamorado he estado de la caritativa Muerte,

Llamándola con nombres tiernos en tantas ensoñadas rimas,

Para que disipara en el aire mi último apacible aliento;

Ahora, más que nunca, morir me parece voluptuoso,

¡Cesar de ser, sin dolor, a medianoche,

Mientras tú expandes tu alma en el espacio

En un similar éxtasis!

Continuarás cantando y tendré oídos ya en vano  

Tu elevado réquiem se alzará caerá sobre la arcilla»66.

Mas no es posible esa presencia a la propia muerte  «and I have ears in vain» es la bellísima fórmula hallada por Keats para cerrar esa paradoja de la presencia sorda y ciega ante el esplendor de la muerte del poeta que el ruiseñor canta  . Lo que en el inconsciente canto del pájaro proclama la belleza estéril de escapar a la degradante constricción de lo caduco, es negado al poeta, que habla y escribe y ama en el curso sólo del tiempo. Fuera del tiempo, en el espacio suspendido en que se quiso el poeta, sólo el ruiseñor ajeno al drama que su canto desencadena, pervive:

«¡No naciste para perecer, inmortal pájaro!

No hollarán tu tumba las generaciones ávidas;

La voz que oigo en esta noche fugaz fue oída

En los días antiguos por el emperador y el payaso;

Es tal vez el mismo canto que se abrió un camino

Hasta el triste corazón de Ruth, cuando, añorante del

[lar patrio,

Se deshacía en lágrimas entre el trigo extranjero;

El mismo que tantas veces,

Encantó con mágicos sortilegios, abiertos sobre la espuma

De mares peligrosos perdidas tierras de leyenda»67.

Nada que hacer. Esa patria de leyenda la hemos perdido para siempre. Forlorn! Y, con ella, perdida  Forlorn!   la muerte bella. Nada que hacer. Salvo aceptar el fracaso aun de la larga añoranza de la muerte. Decirlo.

«¡Perdidas!, la palabra resuena como una campana

Que tañe para arrancarme a ti y devolverme a mí solo.

¡Adiós! No puede la imaginación engañarnos

Tanto como dicen, elfo burlador.

¡Adiós! ¡adiós! Tu quejumbrosa cantinela se desvanece,

Atraviesa los cercanos prados, franquea el arroyo

[silencioso,

Sube por la colina; se hunde ya

En las laderas del valle vecino:

¿fue una visión o un soñar despierto?

Huyó la música:  ¿estoy despierto o sueño?»68.

Una tercera vez en el mismo mes de mayo de 1819, volverá John Keats sobre ese sueño. Pero en la Ode on a Grecian Urn el joven poeta ha alcanzado la maestría que sus dos predecesores buscan tanteando aún. Con elegancia rápida y de gran transparencia, John Keats construye el monumento de una escritura objetual, de cuyo programa el sujeto psicológico, como un residuo corruptor, sea abolido.

En la primera estrofa, la cosa irrumpe. Descontextualizada en tiempo y en espacio: tanto como lo exigirá un siglo más tarde Marcel Duchamp para la obra de arte. Fue objeto de sentido en un mundo y para unos hombres  y, con ellos, una lengua   que no existen. Ya. Resto arqueológico ahora, que nada ya real para nosotros significa. Eso precisamente la hace bella. Urna griega. Inmodificable y sin vertiente de uso. Muerta. Inmortal, por tanto.

«Oh, tú, siempre inviolada esposa de la quietud,

Hija que alimentaron el silencio y el lento tiempo,

Silvestre narradora, que puedes en tu lengua expresar

Un relato florido más dulce que el de nuestras rimas:

¿Qué leyenda enmarcada por las hojas evocas en torno a tus

[flancos,

De dioses, de mortales, o de ambos,

En Tempe o en los valles de la Arcadia?

¿Qué hombres o dioses son esos? ¿Cuáles, esas doncellas

[rebeldes?

¿Qué, esa loca persecución? ¿Qué, esa lucha por la huida?

¿Qué, caramillos y panderetas? ¿Qué, ese salvaje

[éxtasis?»69.

Si la belleza de la Ode on Melancholy bebía su fuerza en la caducidad, en su efímero destello de condenada a muerte, la urna griega brilla ahora con un esplendor oscuro que abole el fuego fatuo. Intemporal, más aún que el canto del ruiseñor, porque aun el tiempo  en el cual es la música   está aquí ausente: forma, proporción, número. Idea, si así se quiere, en tanto que idea, en griego, es eso: forma aritmética en la cual no hay inacabamiento que abra puertas al decurso y, con él a la vida: a la corrupción pues, ya que «la corrupción de una cosa es generación de otra y la generación de una corrupción de otra»70.

«Dulces son las melodías oídas; mas las no oídas

Son más dulces; y así, suaves caramillos, seguid tocando;

No para la oreja carnal, sino, más seductores,

Haced sonar para el alma aires privados de voz:

Bello adolescente, a la sombra de los árboles, no podrás

[abandonar

Tu canción, ni esos árboles quedar jamás desnudos;

Amante ardoroso, jamás, jamás alcanzarás su beso,

Tan cercano, sin embargo, su objeto; pero no te aflijas;

No podrá ella marchitarse, y aunque no puedas gozar de su

[dicha,

Por siempre la amarás y por siempre será bella»71.

En los albores de la lírica griega, había denostado Teognis de Mégara a todos aquellos que anatemizan la muerte como evento supremamente odioso: «Insensatos los hombres que lloran a los muertos / y no a la flor de la juventud que se va marchitando»72. Y Pound lo glosará, en nuestro siglo, en versos desgarrados: «Muerte, locura / suicida degeneración / es decir, sencillamente volviéndose más estúpidos mientras más envejecen / pollà patheín»73. El Keats de la Ode on a Grecian Urn sabe de la muerte que ella es ante todo antídoto; de esa caducidad que despuebla nuestro efímero mundo para el griego: «pronto serás otros / los hombres y, ya muerto, yo seré negra tierra»74. Algo no será otro, permanecerá porque murió hace mucho: ese cadáver bellísimo de un mundo ido por entero: la urna griega. Los hombres que la hicieron se borraron. Su mundo nos es desconocido y, cuando hablamos de él, tan sólo lo inventamos. Su amor es intemporal y estéril: pleno. No «agostado por el uso», por volver sobre la definitiva fórmula de «Fancy»:

«Felices, felices ramos, que no sabríais expandir

Vuestras hojas, ni jamás decir a la Primavera adiós;

Y tú, dichoso músico, que, incansable,

Modulas siempre cantos siempre nuevos;

¡Y aún más feliz amor! ¡Aún más feliz, feliz amor!

Siempre ardiente y nunca consumado

Siempre palpitante y siempre joven;

Muy por encima de cualquier humana pasión,

Que nos deja el corazón dolorido y hastiado,

Ardiente la fiebre y febril la lengua»75.

La enfermedad es la vida. «Ser hombre»  expresará el Naphta de Thomas Mann   «es estar enfermo. En efecto, el hombre es esencialmente un enfermo, y el hecho de que esté enfermo es precisamente lo que hace de él un hombre... Lo que distingue al hombre de toda otra forma de vida orgánica es el espíritu, ese ser netamente despegado de la naturaleza y que se siente opuesto a ella. Es, pues, el espíritu de la enfermedad, de lo que depende la dignidad del hombre y su nobleza. En una palabra, es tanto más hombre cuanto más enfermo está, y el genio de la enfermedad es más humano que el genio de la salud»76.

Pero una belleza en el filo de la muerte  una belleza que lo es en tanto que «debe morir», conforme a la tesis de la Ode on Melancholy  , ¿cómo podría ser dicha verdadera? Sólo ahora puede Keats retornar a Grecia, a la alétheia que sólo puede decirse del es parmenídeo. Y, al hacerlo, la Ode on a Grecian Urn buscará cerrar la poesía en pensamiento, la estética en filosofía.

«¡Oh, forma Atica! ¡Actitud embrujadora! Trama

De mármol, tejida de hombres y doncellas, te envuelve,

Entreverada de ramas boscosas y de hierbas holladas por el

[pie;

Tú, forma silente, excedes al pensamiento

Como lo excede la eternidad: ¡Fría Pastoral!

Cuando la vejez consuma a la generación presente,

Tú permanecerás, en medio de dolores otros

Que los nuestros, amiga del hombre a quien dices:

Belleza es verdad; verdad, belleza  eso es todo

Cuanto en la tierra sabes, y todo cuanto saber

[necesitas»77.

El pliegue del vivir ha sido alisado. «Una terrible belleza ha nacido»78. Inhumana, desde luego. «El más perfecto prototipo de la belleza viril es Satán»79. Zona de interferencia de belleza y sinsentido que Camus situará como una de las experiencias mayores de la alienidad, la étrangeté en que se forja la angustia: «Descendamos un grado y ahí está la extrañeza: apercebirse de que el mundo es «espeso», entrever hasta que punto es extranjera una piedra, hasta qué punto irreductible, con cuanta intensidad la naturaleza, un paisaje pueden negarnos. En el fondo de toda belleza yace algo de inhumano y estas colinas, la suavidad del cielo, estos dibujos de los árboles, hete aquí que, en el minuto mismo, pierden el sentido ilusorio del cual los revestíamos y nos son, en adelante, más lejanos que un paraíso perdido. La hostilidad primitiva del mundo, a través de los milenios, remonta hacia nosotros... El mundo se nos escapa puesto que vuelve a ser él mismo. Estos decorados que la costumbre enmascara vuelven a ser lo que son. Se aleja el mundo de nosotros... Este espesor y esta extranjería del mundo, eso es el absurdo»80.

Pasó la angustia, el peligro. «And the fever called «living» / Is conquered at last»81, y la fiebre a que llamamos vida, al fin es conquistada. Inapelable, como siempre, Edgar Allan Poe hace caer el telón sobre el teatro de la nueva poética. Un siglo después, Yeats recogerá, de Keats como de Poe, ese escalofrío que acompaña ya, sin remedio, a una poética amorosa que perdió la inocencia:

«Si tan sólo yacieras fría y muerta,

Y las luces del Oeste se apagaran,

Vendrías aquí, e inclinarías tu cabeza,

Y yo reposaría la frente sobre tu pecho,

Y tú murmurarías palabras de ternura,

Perdonándome, pues ya estás muerta:

No te alzarías ni partirías presurosa,

Aunque tengas voluntad de pájaro silvestre,

Mas sabes tú que tu pelo es prisionero

En torno al sol, la luna y las estrellas:

Quisiera, amada, que yacieras

En la tierra, bajo las hojas de bardana,

Mientras las estrellas, una a una, se apagaran»82.

 

35 HEGEL, G. W. F.: Ciencia de la lógica; I,1,a-b.

36 He tratado de esbozar un análisis de esa mistificación reconciliadora que es la de la Aufhebung dialéctica en mi libro De la añoranza del poder o consolación de la filosofía; Madrid, Hiperión, 1979.

37 GORGIAS, B.3, 66-67.

38 Cfr., sobre John Keats, mi libro Caja de muñecas; Barcelona, Destino ed., 1995.

39 BAUDELAIRE, C.: Oeuvres Cmplètes, ed. cit., I, p.668.

40 «everything ist spoiled by use». (Fancy), in KEATS, J.: Complete Poems, edited by J. Stillinger; The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts and London, England, 1982.

41 Ode on a Grecian Urn, in Complete Poems, ed. cit.

42 «Herodiade», in Oeuvres Complètes; Paris, Gallimard, Collection de la Pléiade, 1945, p. 48.

43 ARISTOTELES: Phys., IV, 13, 222 b 17-26.

44 Phys., V, 3, 226 b 23.

45 De gen. et corr., I, 6, 323 a 11-13.

46 De gen. et corr., I, 6, 22-24.

47 Met., N, 4, 1091 b 16-19. En lo que concierne a la Metafísica aristotélica, me atendré al texto de Ross, Oxford at the Clarendon Press, 1924, 2 vols. De las varias traducciones castellanas existentes, sigo la de Tomás Calvo en la editorial Gredos de Madrid, 1994.

48 Cfr. Met., XII, 25-28: «Hay ciertamente algo que mueve sin estar en movimiento y que es eterno, entidad y acto. Ahora bien, de este modo mueven lo deseable y lo inteligible, que mueven sin moverse. Y los primeros de éstos se identifican».

49 Met., XII, 9, 1074 b 34-35. Sobre ese modelo del pensamiento que se piensa a sí mismo, se articula el ideal de felicidad humana tal como es desarrollado en la Ética a Nicómaco, X, 7.

50 FICINO, M.: Op. cit.; ed. a cura di M. Schiavone; Bologna, Zanichelli, 1965, vol. I, p. 126.

51 Oeuvres Complètes; ed. cit., p. 35. El título original del soneto  que Mallarmé cambia por el de «Angoisse» en el momento de su publicación   era «A une putain».

52 «Meg Merrilies»: «...Her book a churchyard tomb», in Complete Poems; ed. cit.

53 «Fancy», en Complete Poems; ed. cit. Sobre «Fancy», cfr. mi Caja de muñecas; Barcelona, Destino editorial, 1995.

54 Ibid.

55 «La Belle Dame sans Merci», en Complete Poems; ed. cit.

56 «Why did I laugh to-night?», in Complete Poems; ed. cit.

57 «Ode on Melancholy», en Complete Poems; ed. cit.

58 Ibid.

59 Ibid.

60 BAUDELAIRE, Ch.: Op. cit., I, pp. 657.

61 «Ode to a Nightingale», en Complete Poems, ed. cit.

62 Ibid.

63 Ibid.

64 Ibid.

65 Ibid.

66 Ibid.

67 Ibid.

68 Ibid.

69 «Ode on a Grecian Urn», en Complete Poems, ed. cit.

70 ARISTOTELES, De generatione et corruptione; A, 3, 318 a 24-26.

71 Ibid.

72 TEOGNIS DE MEGARA, 1069-1070, en la citada traducción de Carlos García Gual.

73 Cantos, LXXVI; ed. cit.

74 TEOGNIS DE MEGARA, 877-878.

75 Ibid.

76 MANN, T.: La montaña mágica; Barcelona, Plaza y Janés, 1995, p. 641.

77 Ibid.

78 YEATS, W. B.: «Easter», in Antología poética; ed. cit.

79 BAUDELAIRE, Ch.: Op. cit., I, p. 658.

80 Le mythe de Sysiphe, en Essais; ed. cit., p. 107.

81 POE, E. A.: «For Annie», ed. cit.

82 YEATS, W. B.: «He wishes his beloved were dead», en Antología poética; ed. cit., p. 138.

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